L'herbe entre les pavés

ÉBAUCHE D’UNE CRITIQUE DE LA CULTURE DE MASSE ET DE SES NÉCESSAIRES PROLONGEMENTS

  Les thèses, analyses, contributions, et écrits divers sur la « culture de masse » (encore appelée « culture mainstream ») ne manquent pas. Si l’on peut, grosso modo, sans trop entrer dans les détails, s’accorder pour la définir, le différend, fondamental, sépare ceux qui s’en font les défenseurs, voire les zélotes, qui avancent - en en prenant acte ou en s’en félicitant - que la « culture de masse » serait devenue l’indépassable horizon de notre contemporanéité, de ceux, a contrario, comme l’auteur de ces lignes, qui adoptent un positionnement critique envers cette « culture mainstream », tout en discutant ou récusant ce caractère d’inéluctabilité. C’est vouloir notifier, dans le prolongement de ce qu’Adorno relevait en 1947 dans La dialectique de la raison (« L’industrie culturelle fait le plus souvent l’apologie de la société ») que la « culture de masse » ferait - de même - l’apologie du monde tel qu’il va. Les limites de ce texte ne me permettent pas de me livrer à un inventaire exhaustif de la « culture mainstream » en 2025. Ce n’est d’ailleurs pas son objectif premier. Il m’importe, davantage, de dégager les lignes de force de ce qui, dans les Arts et les Lettres, la culture pour simplifier, s’inscrit en faux contre ce que d’aucuns prétendent inéluctable, au travers duquel la « culture de masse » imposerait sa loi, ses codes, ses valeurs, et ses représentations du monde. 

  Auparavant, cependant, en regard de ce que des commentateurs persistent à appeler « culture populaire », il faut ajouter que cette culture-là a été progressivement absorbée par la « culture de masse ». Une telle persistance, d’une part, ne prend pas en compte les facteurs qui, sur les plans technologiques, médiatiques, politiques de manière générale, celui d’une certaine reconfiguration des rapports sociaux, voire d’une uniformisation des goûts et des styles de vie, rendent aujourd’hui problématique la notion de « culture populaire ». D’autre part, en amont, comme l’avançait Pierre Bourdieu dans Méditations pascaliennes (1997), « Le culte de la « culture populaire » n’est, bien souvent, qu’une inversion verbale et sans effet, donc faussement révolutionnaire, du racisme de classe qui réduit les pratiques populaires à la barbarie ou à la vulgarité ». En plus, un tel culte enferme ledit peuple dans des invariants culturels, un rapport au monde, que la classe dominante ne peut qu’avaliser, puisque, comme l’assure le proverbe, les vaches seront bien gardées. 

  Sinon, de nombreux observateurs, sociologues généralement, ont relevé que les classes supérieures, de nos jours, ne se distinguent presque plus, comme c’était le cas auparavant vis à vis des classes populaires, par l’affirmation d’appétences plus « élevées » dans le domaine culturel, dès lors qu’elles affichent des goûts diversifiés, disparates, éclectiques, ceux du relativisme culturel propre à la « culture de masse ». Comment, alors, renverser cette perspective, le caractère de ce qui nous est présenté comme inéluctable ? Je n’ai pas encore mentionné cette culture qualifiée « élitiste », « savante », « haute » ou « majeure », qu’un réductionnisme politique entend toujours associer aux seules classes supérieures, ou à la bourgeoisie (pour parler comme au siècle dernier). S’il est vrai que ce constat, au XXe siècle encore, n’était pas sans pertinence (du moins sous certains aspects), le « relativisme culturel » évoqué ci-dessus tend à le rendre de plus en plus caduc.

  Ceci posé, en regard de ces différends dans la sphère culturelle, quels enseignements en tirer ? D’abord précisons qu’une critique se voulant radicale aurait tort d’occulter ou de rejeter ce qui vient d’être défini en termes de « culture de masse ». J’ajoute, à ce qui a été indiqué plus haut, que persister à invoquer à sa place une culture populaire revient à lâcher la proie pour l’ombre dès lors qu’une telle culture a pratiquement disparu. Même, sans avoir recours à cette formulation, faire abstraction de toute « culture de masse »  peut, dans certains cas, comme j’aurai l’occasion de le rapporter, jouer le rôle d’un cheval de Troie d’une « culture de masse » jamais nommée en tant que telle. Ceci pour dire que ce qu’il m’importe de défendre et d’illustrer dans le domaine des Arts et des Lettres (à travers ce que recouvre une culture qualifiée d’« élitiste », ou « savante », ou « haute », ou « majeure »), doit nécessairement être précédé, auparavant, par un inventaire critique de la « culture de masse ». Cela, pour savoir de quoi l’on parle, parce que seul un tel examen, préalablement, permet a contrario de souligner la dimension émancipatrice d’une oeuvre littéraire, musicale, plastique, cinématographique. L’art le plus exigeant n’étant pas sans faire le procès du monde tel qu’il va. C’est vouloir dire, pour paraphraser André Breton, qu’aucune volonté de « changer la vie » (parallèlement à celle de vouloir « transformer le monde ») ne saurait être efficiente, conséquente et déterminante sans prendre en compte le caractère émancipateur de l’art et de la poésie. 

  Cette Ébauche d’une critique de la culture de masse et de ses nécessaires prolongements comporte trois parties; La première, la plus courte, peut être présentée comme la mise en bouche de ce qui suivra. L’ouvrage d’une « influenceuse » étant - du moins sous certains aspects - passé à la moulinette pour dire en quoi le « je est une beaufe », revendiqué par l’autrice, et décliné à travers différentes expressions de son vécu, convoque « mépris de classe », « gentrification culturelle », « appropriation culturelle »  dans une version très tendance de « la culture de masse pour les nuls ». La deuxième partie, depuis un rapide résumé d’un chapitre de La dialectique de la raison écrit par Adorno, et première analyse critique d’importance à ce qu’on appelait pas encore la « culture de masse », sera suivi d’un inventaire restreint, mais représentatif de contributions diverses - dont celle de Pascal Ory - contestant ou récusant les thèses d’Adorno (l’occasion m’étant donnée, parallèlement, depuis plusieurs exemples, d’indiquer pourquoi la « culture populaire » a dû progressivement céder du terrain devant l’émergence de la « culture de masse »). A l’inverse, depuis une autre approche, sera cité un ouvrage de Thomas Franck, comme critique implicite de la « culture de masse » à travers la dénonciation d’un populisme culturel. Enfin j’évoquerai  la télévision française des premiers temps, qui pour le mieux remplissait une fonction d’éducation populaire, pour en venir aux étranges lucarnes de notre monde contemporain, laquelle télévision, plus particulièrement à travers la télé-réalité et les séries télévisées, a définitivement basculé dans la « culture de masse ».

  Dans la troisième partie, la plus longue, consacrée à la chanson française, le cinéma, la littérature et la musique (dite classique), je reprendrai les différents registres évoqués au début de ce texte (en termes de « culture populaire », « culture de masse », et de celle prétendument qualifiée d’« élitaire ») pour chaque fois les moduler en fonction d’enjeux particuliers à l’une ou l’autre de ces rubriques artistiques. La chanson, par exemple, se singularise par un « âge d’or » durant lequel l’adjectif « populaire » pouvait encore être accolé aux interprètes (souvent auteurs-compositeurs) qui défendaient la chanson la plus exigeante, voire la plus critique envers la société. La variété, hégémonique en ce début de XXIe siècle, n’étant que l’un des masques de la « culture de masse ». Ensuite, la mention de thèses et travaux défendant - même implicitement - tout ce qui relève d’une « culture de masse » cinématographique, n’est que l’envers d’une pièce d’où se trouve instruit le procès du cinéma dit d’auteur. Sans reprendre cette terminologie, mise à toutes les sauces, y compris les plus indigestes, le lecteur, pour revenir à l’essentiel de l’art cinématographique, sera renvoyé à la rubrique « cinéma » du blog L’herbe entre les pavés. 

  La question littéraire se trouve, elle, principalement traitée depuis une lecture critique de l’ouvrage L’idée de littérature d’Alexandre Gefen : une idée qui, sous couvert de défendre la littérature d’une « pratique communicationnelle et relationnelle, ouverte et inclusive » (opposée à celle d’une « idéologie esthétique » dépassée, ayant dominé la littérature moderne), n’est pas sans posséder de nombreux points communs avec les habituels plaidoyers en faveur de la « culture de masse ». En ce qui concerne la musique classique, genre devenu minoritaire de nos jours, l’accent sera principalement mis (après un rapide inventaire de ses « faux amis » ou contempteurs), sur Wagner, Mahler, la Seconde école de Vienne (Schoenberg, Berg, Webern), puis Chostakovich, Ceci pour souligner en quoi cette musique-là s’avère émancipatrice, depuis certes l’argument (livrets d’opéra principalement), mais également en dehors de toute explication de texte : la forme, celle de la modernité (avec la dissonance comme principale rupture), épousant le contenu (de déplorations tragiques en représentations grotesques, d’effusions lyriques en expressions poétiques).

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  Comment Cabu, s’il était encore vivant, aurait-il réagi devant l’intitulé Ascendant beauf, celui d’un ouvrage publié en avril 2025 aux Éditions du Seuil ? Il n’est pas exclu, le lisant, qu’il aurait pris le parti de rire d’une telle ascendance. En particulier parce que l’autrice, Rose Lamy, dit l’avoir écrit en tant de « beaufe », et « pour les beaufs » (alors que par ailleurs elle indique que le beauf est une « figure mythique ».). On constate, non sans curiosité, que l’appellation « beauf » reprendrait en 2025 du service. Ceci, si l’on en croit la quatrième de couverture du livre, pour montrer « tout ce que la figure du beauf et ses avatars permettent d’invisibiliser ». A savoir, selon Rose Lamy dans son prologue, « la fabrique du mépris social, construit autour d’une figure mythique : le beauf ». A vrai dire ce discours n’est pas nouveau. Jean-Claude Michéa déjà, au tout début de ce siècle (mais plus particulièrement dans Impasse Adam Smith, publié en 2002), se plaignait que « les élites intellectuelles et médiatiques caricaturaient les « gens ordinaires » en « beaufs » et en « deschiens (…) Guignol avait changé de camp, ajoutait-il, puisqu’en ce début de XXIe siècle ces caricatures permettaient aux élites de se moquer du peuple ». 

  Pour bien savoir de quoi l’on parle, il importe de revenir sur le personnage de « beauf » créé par Cabu en 1972, et que l’on retrouvera durant cette décennie dans les pages de Charlie-Hebdo. Ce personnage est rapidement devenu un « type » à part entière dans une tradition caricaturale initiée par Daumier. Le beauf existe, chacun d’entre nous l’a rencontré. Cabu a su « croquer » avec talent ce type, en lui donnant comme nom celui du diminutif de beau-frère. Cette terminologie désigne un homme dans la force de l’âge, plutôt vulgaire, aux idées étroites et aux goûts discutables. Le beauf est peu tolérant, peu cultivé (parfois le revendique), et est généralement chauvin et raciste : le tout baignant dans une certaine auto-satisfaction. On peut également, dans une moindre mesure, évoquer les B.O.F (beurre-oeufs-fromages), pour désigner une certaine catégorie de petits commerçants, et par extension se référer au poujadisme. Ceci pour dire que la définition du beauf, proposée plus haut, excède le cadre strict des « classes populaires », puisqu’elle désigne également de larges secteurs de la petite bourgeoisie traditionnelle, ou des classes moyennes anciennes. Soit la catégorie de population analysée par Bourdieu dans le chapitre « La petite bourgeoisie en déclin » de La distinction, et dont il relève les « dispositions régressives »et les « inclinations répressives ».

  Ne voir là, avec la figure du beauf, qu’un effet de la malignité des élites à « se moquer du peuple » parait manquer du plus élémentaire sens de l’humour, voire d’une forme de cécité politique. Doit-on ajouter que le beauf, du moins à partir des années 1980, voterait à l’extrême droite ? Et puis, ni Michéa, ni Rose Lamy ne signalent que Cabu, dans les années 1990, en remplaçant « les beaufs » par « les nouveaux beaufs », faisait évoluer le type puisque son « nouveau beauf », doté d’un catogan et d’une barbe de trois jours, se voulait lui « branché » : il fume des cigares, travaille dans la pub, est rivé à son téléphone portable, pour résumer il entend capter l’air du temps. Le fait de se dire « écolo » tout en se déplaçant en 4+4 figure parmi l’un des traits caractéristiques de ce « nouveau beauf ». Le mauvais procès fait par d'aucuns à Cabu à travers la typologie du beauf, relève d’un populisme plus revendiqué par Michéa que par Rose Lamy.

  Mais revenons à Ascendant beauf pour dire que ce livre n’a pas d’intérêt à proprement parler sur le plan théorique. Il se trouve mentionné ici comme symptôme d’une tendance à l’œuvre dans ce qui tiendrait lieu de pensée dans la culture contemporaine, ou « mainstream ». Parce qu’il est inutile de s’attarder sur quelques unes des digressions politiques de l’autrice estimant, par exemple, que la victoire de la coalition gaulliste en juin 1968 était « un coup dur pour la gauche qui voit son projet révolutionnaire désavoué », ou dans une autre page, que cette même gauche, aujourd’hui, « semble encore porter une défiance héritée de Mai 68 envers les classes populaires ». Rose Lamy est plus ce que l’on appelle de nos jours une « influenceuse » qu’une essayiste. Son éditeur indique qu’elle s’est fait connaître comme « créatrice du compte Instagram « Préparez-vous pour la bagarre », suivi par 250 000 personnes. Ses deux premiers essais, Défaire le discours sexiste dans les médias, et En bons pères de famille, ont rencontré un large succès auprès du public ». Autre élément significatif : en août 2025, Ascendant beauf, présent dans la quasi totalité des bibliothèques municipales parisiennes, était partout emprunté à une exception près. On peut supposer, malgré tout, que la plupart des « fans » de Rose Lamy la connaissaient davantage à travers ses nombreuses vidéos que comme autrice des trois ouvrages cités. 

  Le premier paragraphe de la quatrième de couverture d’Ascendant beauf donne le ton : « Comment se sent-on lorsque les chansons qu’on aime, les films qui nous font rêver, les artistes qu’on admire sont jugés et moqués ? Qu’éprouve-t-on lorsque l’on réalise que ce mépris est la face visible d’un continuum de domination bien plus grand ? ». Donc, comme confirmation de ce que j’avançais plus haut, il sera surtout question du « vécu » de l’autrice, qui d’ailleurs laisse entendre que ce livre, comme les précédents, représenterait pour elle une sorte de thérapie. L’un des points de départ de ce livre, sinon le plus signifiant, n’est autre que Joe Dassin dont « il est difficile d’exprimer l’amour que je lui porte depuis l’enfance ». Ce que l’on peut appeler une « scène primitive » (selon Freud) a lieu en 2001, lors d’une fête d’étudiants, ceux-ci étant présentés comme politisés (sur le versant gauchiste). A un moment, vers la fin de la soirée, l’hôte de la soirée met sur le pick-up un disque de Joe Dassin, en précisant qu’il « l’a acheté 50 centimes à la foire aux disques ». On y entend alors la chanson Dans les yeux d’Émilie : une chanson moquée et parodiée par les personnes présentes. L’un des moqueurs dira « C’est mon plaisir coupable », ce à quoi Rose Lamy répondra « Pareil pour moi ! ». Ceci pour ne rien « laisser paraître de mon humiliation ». 

  L’autrice, pour qui « cette musique était tout pour moi », a par conséquent, entre autres raisons (mais l’épisode estudiantin musical et alcoolisé relaté ici s’avère fondateur), écrit ce livre pour répondre à « cette logique de distinction », dans laquelle ses « amis étaient eux-mêmes pris », et de « mise à distance de cette culture variété, populaire, beaufe ». D’où un certain nombre d’exemples, plus ou moins convaincants, censés venir corroborer ce double aspect : distinction et mépris de classe. Chez Rose Lamy, il y a comme un fort hiatus entre ce qu’elle entend démontrer et la démonstration proprement dite. Elle dit être heurtée par la « gentrification culturelle (…) parce que des personnes qui ont déjà tout, prennent ce qui appartient aux beaufs et ne le rendent jamais. Pire, elles détruisent le précieux patrimoine qu’il nous reste et nous unit encore ». Il serait facile d’ironiser là-dessus. En tout cas, on y apprend que les « beaufs », tout comme les différentes minorités raciales, sont également des victimes de l’appropriation culturelle. J’imagine la réaction du « beauf », le vrai, celui de Cabu, informé d’une telle appropriation !

  Auparavant, Rose Lamy apportait de l’eau au moulin de cette « gentrification culturelle » à travers un exemple concret, celui de la chanson Tu m’oublieras (dont j’ignorais l’existence), qui, « chantée par Régine dans les années 1980, est déjà un monument de la culture populaire quand elle est propulsée au rang de tube mainstream avec la reprise de Larusso en 1998 ». Wikipédia m’apprend que cette chanson a été pendant 12 semaines consécutives en tête des ventes de disques en France (2 millions de disque vendus). Tu m’oublieras est l’une des chansons préférées de notre autrice, peut-être sa préférée. En 2021, cette chanson a été reprise par Juliette Armanet. Rose Lamy dit avoir d’abord aimé cette reprise, avant d’éprouver comme un malaise. Elle tente de l’identifier en prenant connaissance des commentaires sur cette reprise. Ceux-ci, très favorables, lui permettent de comprendre ce qu’il en est. Ce que des millions de personnes avaient aimé « sous sa forme populaire, cela ne suffit pas à la considérer ». Il fallait donc oublier les « arrangements mainstream », le « côté dansant et festif » de Tu m’oublieras, et la « travestir dans des habits d’élégance » (« classieux » aurait dit Gainsbourg). Pour résumer : on m’avait cassé mon jouet ! 

  Ainsi la reprise de Juliette Armanet représenterait un aspect patent de la gentrification culturelle. A savoir que la « forme initiale dansante et combative » (sic) de Larusso, devient « une oeuvre solennelle » avec Armanet. D’où le constat d’une « trahison de sa fonction d’oeuvre populaire ». J’ai donc écouté ces deux versions de Tu m’oublieras, mais également la première, celle de Régine, dont Rose Lamy ne dit mot. Il y a certes une nette différence entre la version de Larusso et celle d’Armanet. J’ajoute préférer la seconde, car supportant difficilement les « arrangements disco » et les « nombreux vibes en anglais » de la première (que je n’ai pu écouter jusqu’au bout). Mais c’est secondaire. Cette triple écoute m’a permis de constater que la version de Juliette Armanet se rapprochait de celle de Régine, dont Rose Lamy ne dit rien. On a compris qu’il y avait comme un angle mort dans ces cinq pages sur Tu m’oublieras, qui nous informent davantage sur le « vécu » de l’autrice que sur une prétendue « gentrification culturelle ».

  J’aurais l’occasion, dans la troisième partie de ce texte, d’évoquer la chanson d’expression française du XXe siècle, pour la distinguer autant que possible de la variété, ou de la variétoche (en l’appelant de manière dépréciative). Rose Lamy est tout à fait raccord avec ce qu’elle défend par ailleurs dans son livre quand, dans ce dernier registre, elle sublime les interprètes et chansons qu’elle admire et aime. A croire que Starmania serait l’oeuvre musicale majeure de la seconde moitié du XXe siècle, et Jean-Jacques Goldman le phare et maître-penseur de toute une génération. En plus de ce que j’ai relevé plus haut sur l’amour de Rose Lamy pour Joe Dassin, elle ajoute « J’aime son regard sur la vie, et particulièrement sa vision de l’amour sans héroïsme, sans romantisme exacerbé, humble et sain ». Elle appelle cela de « l’amour beauf ». Bof… La chanson Tu m’oublieras, étant elle, comme on l’a vu, qualifiée de « combative » ! La révolution par le disco, en quelque sorte.

  Deux mots sur ce que d’aucuns appellent « la civilisation des prénoms ». Rose Lamy, en regard du fait, selon elle, que longtemps les classes populaires se sont inspirées des classes dominantes dans le choix des prénoms de leurs enfants, avance que les premières s’émanciperaient des secondes en appelant aujourd’hui leurs enfants « Kevin, Jordan et Kimberley, qualifiés de beaufs sur France-Inter, et qui viennent de la culture de masse, des films et des séries. Quand les pauvres ne se satisfont plus des miettes des vieux prénoms et plus globalement des restes culturels des classes dominantes, qu’ils s’émancipent, se rebiffent, ils deviennent des beaufs ». D’une part, le premier constat doit être nuancé : des prénoms féminins comme Monique ou Ginette renvoient plus aux classes populaires que dominantes ; d’autre part, il est ridicule, sinon grotesque de parler d’émancipation dans le second cas de figure. Pour rester mesuré, j’en conclus qu’on a les émancipations qu’on peut ! 

  Ascendant beauf flirte par moments avec le populisme, voire le complotisme quand nous lisons : « J’en viens à soupçonner les figures d’extrême droite de laisser volontairement quelques fautes dans leurs introductions pour déclencher la polémique, et rassembler autour de cette discrimination, des personnes blessées par la gauche ». Non ce n’est pas de l’humour, l’extrait d’un sketch de Pierre Desproges, c’est du Rose Lamy dans le texte. Ceci parce que Jordan Bardela, bien qu’étant « son ennemi politique (…) lui ressemble à cet endroit ». A savoir : « il fait des fautes d’orthographe » et « n’a pas validé sa licence ». Rose Lamy, confrontée aux propos de « camarades » tenant un tel discours (en se moquant de Bardela), se sent ici « attaquée par procuration (…) quand on se livre à des moqueries sur son niveau scolaire et intellectuel ». L’avantage, avec cette autrice, étant que l’on peut s’abstenir de la commenter, il suffit juste de la citer. C’est mon vécu, protestera-t-elle. Et bien laissons-le lui.

  Ascendant beauf, pour le redire,n’est pas un cas isolé. Ce livre s’inscrit dans un courant dont Télérama rend partiellement compte dans un court article intitulé « Honnir Sardou dit beaucoup de nous » (le titre, déjà, disant beaucoup du contenu à venir). Sous la plume de Carole Lefrançois, il y est question du podcast Vivons heureux avant la fin du monde de Delphine Saltel (plus précisément de l’épisode « Chacun son beauf : à quoi sert le mépris de classe ? », qui donne la parole à Rose Lamy). Cette postcasteuse y reprend la version Larusso-Armanet que l’on connait, et dit se souvenir que « déjà pour intégrer la bande d’intellos du lycée, il fallait aimer Miles Davis et écouter du free jazz ». Au sujet d’Ascendant beauf, la journaliste de Télérama mentionne que son autrice « déterre à la pelleteuse ce qui est enfoui sous nos petits snobismes culturels », et ajoute que, pour Rose Lamy, « aimer une chanson comme Dans les yeux d’Émilie, de Joe Dassin, ou Les lacs de Connemara, de Sardou, pour elle, est résolument politique ». Comme il n’est nullement question de ces Lacs de Connemara dans Ascendant beauf (n’aggravons pas le cas de son autrice), on en déduit qu’aimer cette chanson de Sardou dit beaucoup de Carole Lefrançois.

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  Les premiers éléments véritablement critiques de la culture de masse sont présents dans le chapitre « La production industrielle des biens culturels » (sous titré : « Raison et mystification des masses ») de l’ouvrage La dialectique de la raison de Max Horkheimer et Théodor W. Adorno. Ce livre, rédigé en 1944 aux États-Unis durant l’exil des deux philosophes, sera publié aux Pays-Bas en 1947. Si la version définitive de l’ouvrage en Allemagne date de 1969 (les deux auteurs, dans la préface, indiquent qu’ils n’ont corrigé que « les erreurs d’impression »), il faudra attendre 1974 pour trouver une édition française de La dialectique de la raison. 

  Le chapitre qui nous occupe ici a été écrit par Adorno. Ce n’est nullement un hasard si un tel livre (cela vaut surtout pour les pages que nous commentons ci-dessous) a vu le jour dans le milieu des années 1940 aux États-Unis, un pays plus avancé sur le plan technologique qu’une Europe encore en guerre au moment de la rédaction de La dialectique de la raison. D’emblée Adorno évoque un système (à travers « le cercle de la manipulation et des besoins qui en résultent »), et fait le lien entre des « standards de production (…) prétendument basés sur les besoins des consommateurs » et l’acceptation qui s’ensuit. C’est dire que « de nos jours la rationalité technique est la rationalité de la domination même », ceci corroborant « le caractère coercitif de la société aliénée ». Adorno souligne également le rôle de « la technologie de l’industrie culturelle » dans l’indifférenciation « de la logique de l’oeuvre et celle du système social ».

  Dans un autre registre, Adorno met particulièrement l’accent sur le principal objectif de la culture de masse » : faire l’apologie de la société (y compris à travers des aspects contradictoires). Contrairement à ce qu’elle prétend, l’industrie culturelle « n’introduit pas les masses dans les sphères dont elles étaient exclues auparavant, mais entraîne justement, dans les conditions sociales présentes, le déclin de la culture et fait progresser l’incohérence barbare dans les esprits ». C’est dire que « l’abolition d’une culture pour privilégiés » ne produit pas des individus autonomes mais des consommateurs. D’où l’importance pour ces abolitionnistes de la publicité : « la publicité et l’industrie culturelle se fondent sur le plan technique autant que sur le plan économique ». Ici et là « l’impératif de l’efficacité » devient « technique de la manipulation » de l’individu consommateur. Ce qui importe, in fine, étant « de subjuguer le client qu’on se représente distrait ou récalcitrant ». Tout comme « la répétition aveugle de mots déterminés, en se répandant rapidement, rattache la publicité au mot d’ordre totalitaire ». Quand, ceci indiqué, Adorno mentionne que « la liberté dans le choix de l’idéologie, qui reflète toujours la coercition économique, apparait dans tous les secteurs comme la liberté de choisir ce qui est toujours semblable », cela nous permet de mieux revenir aux effets produits par la culture de masse dans différents aspects de la vie quotidienne. Ces effets témoignent « d’une tentative faite par l’homme pour se transformer lui-même en appareil conforme jusque dans ses émotions profondes au modèle présenté par l’industrie culturelle ».

  Les critiques des thèses d’Adorno, plus particulièrement à l’égard du contenu de ce chapitre de La dialectique de la raison, se sont fait entendre parallèlement à la remise en cause des espoirs nés de Mai 68. D’une façon diffuse d’abord, puis de manière plus ciblée dans un second temps : aux États-Unis à la fin du XXe siècle (via les cultural studies :courant de recherches universitaires que l’on présentera, pour simplifier, comme une approche transversale des cultures populaires, minoritaires, voire contestataires), et en France au début du XXIe siècle. Ici à l’instar, parmi d’autres exemples, de Pascal Ory, historien spécialisé dans l’histoire culturelle de la France, et personnage bien présent sur les plans institutionnel et médiatique. Il s’agit d’un article daté d’octobre 2010, publié dans un luxueux supplément du Monde (offert par plusieurs grandes marques du luxe européen, tous grands amis de la culture). 

  Cet article, intitulé « Non au pessimisme culturel ! », est précédé d’un chapeau (peut-être rédigé par la rédaction du Monde) qui a valeur de programme : « Les élites nostalgiques ne cessent de déplorer « la culture de masse » et le prétendu nivellement intellectuel qu’elle induit, or loin d’aliéner ou d’abêtir, les produits de l’industrie culturelle permettent aux individus de s’affirmer et de reconquérir le réel ». En une seule phrase la messe est dite. L’article de Pascal Ory a le mérite de rassembler et synthétiser quelques uns des thèmes dominants, présents en matière de culture et d’industrie culturelle dans des milieux universitaires et dans le monde médiatique. Il reprend ici des arguments qui, derrière l’affichage (le leurre) « élites nostalgiques », s’en prennent en réalité à une théorie critique de la culture. Celle-ci, faute d’autres références dans l’article, étant représentée par Adorno et l’École de Francfort : en première ligne, d’après Ory, dans l’analyse critique des nouvelles formes culturelles, marquée, selon lui, par la condescendance, l’élitisme ou la cécité de leurs auteurs. Pour faire bonne mesure, Ory ajoute que « l’esprit critique » est un « esprit partisan » (sic), et enfonce le clou des « élites nostalgiques » : lesquelles sont « toujours portées à la délectation morose » et abonnées ad vitam aeternam au « pessimisme culturel ». Un propos qui, chez un membre patenté et influent de nos élites intellectuelles, ne manque pas de sel.

  Ce discours, en 2010 déjà, n’avait rien de vraiment original. Il émanait de milieux intellectuels qui, précédemment aux États-Unis, puis en France, s’efforçaient, non sans succès, d’établir des contre-feux devant l’émergence d’une « pensée critique » dans l’art et la culture, apparue durant les années 1960 et réactualisée après Mai 68. La riposte, en quelque sorte, résidant ici dans la défense d’une « culture de masse », ou « culture populaire » (je reviendrai sur cette indécision), par des intellectuels appartenant de facto à ces « élites » que par ailleurs ils dénonçaient, fustigeaient ou brocardaient. Pascal Ory, en plus d’enseigner à la Sorbonne, à Sciences-Po et à l’EHASS, était en 2010 le seul ancien collaborateur du « Panorama de France Culture (longtemps « l’émission phare » de la chaîne) encore présent dans la dernière émission en date sur cette même tranche horaire. Comme on dit, en langage populaire : c’est l’hôpital qui se fout de la charité ! Sans trop s’attarder sur la part de mauvaise conscience qui y préside, on est cependant tenté de penser que ce genre de « dénonciation » laverait les universitaires et médiatiques concernés de ce péché originel d’appartenance aux élites. Ou, pour le dire autrement : « Je suis peut-être malade, mais je me soigne : je lis des bandes dessinées, je regarde des séries américaines, et j’écoute en boucle je dernier disque de Katerine ». Ceci pour être raccord avec l’année 2010.

  Par delà les aspects polémiques qui viennent d’être relevés, Pascal Ory entend défendre une expression culturelle qu’il s’efforce de préciser. Il y a comme un flou chez lui (et cela vaut pour de nombreux autres commentateurs) entre les notions de « culture de masse » et « culture populaire ». Ory devient plus disert quand il s’en prend à ces fameuses « élites » (les seuls noms cités dans son article sont ceux de Benjamin, Kracauer, et bien entendu Adorno). Ici, le regard surplombant de ces mêmes élites devient, selon lui,« aveugle ». Pourquoi donc ? La première explication (« Le pessimisme culturel - puisqu’il s’agit de cela - méconnaît le tropisme de toute culture à chercher la circulation maximale de ses valeurs et l’adhésion optimale de ses membres ») donne le ton à ce qui suit, plutôt obscur ou hors sujet. On ne trouve dans ce laïus, par exemple rien sur l’avènement de la société industrielle, rien sur l’évolution du capitalisme, rien sur les facteurs de marchandisation culturelle ! A qui s’adresse Pascal Ory ? En quoi son propos jargonnant fait-il avancer le schmilblick ?

  Non sans culot, Ory conclut ce paragraphe par : « L’observation est donc myope. Mais elle est grossière aussi, en prétendant délimiter nettement les deux camps qu’elle oppose ». Certes Ory n’a pas tort lorsqu’il insiste ensuite sur la porosité des cultures, les emprunts faits ici ou là, ou le changement de statut de genres apparentés aujourd’hui à la culture savante. On le sent plus à l’aise dans ce registre sociologique (mieux balisé). La discussion devient possible quand notre historien aborde « l’accélération de la massification » (même si je l’exprimerais différemment), qu’il dit être « indéniable » mais pas « exclusive ». Il pose alors une question recevable : en quoi cette accélération « se traduirait-elle uniquement par la perte (nivellement par le bas, marchandisation, aliénation…) et non aussi par du gain (diffusion appropriations variées, diversification des choix) ? Pour ma part, je ne vois nullement dans « la reproductibilité et la consommation » un « principe d’individuation ». Je souscrirais plutôt à un « principe de nivellement » (moins exclusif que ne le prête généreusement Ory aux dits pessimistes). L’exemple donné, Internet, apporte une réponse sur la forme, mais ne change fondamentalement rien quant au contenu.

  Pascal Ory reproche surtout au « pessimisme culturel » de ne voir que des « cercles vicieux », ceci au détriment des « cercles vertueux » (qui, d’après lui, existent tout autant). Il y aurait, selon Ory, une « sorte de loi de compensation qui, par exemple, face à l’actuelle généralisation du virtuel, entraîne par contrecoup, la multiplication des pratiques individuelles de reconquête du réel, du concret, du sensuel ». C’est prendre une partie du tout pour le tout. Mais cela permet, surtout, de noyer le poisson. On aimerait davantage de précisions sur ces « pratiques individuelles de reconquête ». Quelques exemples choisis auraient éclairé notre lanterne. A vrai dire, mon désaccord avec Ory porte, plus en amont, principalement sur « l’autonomie des sujets ». Là où Pascal Ory et consorts célèbrent à travers la culture de masse cette prétendue autonomie, je n’y vois, en ce qui me concerne, et en forçant volontairement le trait, que nivellement par le bas, marchandisation et aliénation. On constate que, sans s’y référer explicitement, Pascal Ory reprend ici ou là un discours proche, durant les années 1990, de celui des cultural studies dans le domaine culturel. Enfin, pour en finir avec cet article, comment ne pas conclure que la montagne, celle du chapeau (« loin d’aliéner ou d’abêtir, les produits de l’industrie culturelle permettent aux individus de s’affirmer et des reconquérir les réel »), a accouché d’une souris. Mais pouvait-on attendre mieux d’un historien pour qui « l’esprit critique » est un « esprit partisan ».

  Quelques uns des arguments de Pascal Ory étaient déjà présents dans un Dictionnaire d’histoire culturelle de la France contemporaine publié en janvier 2010 aux PUF. En prenant connaissance des entrées « culture populaire », « culture médiatique », « culture de masse », et « culture des élites », on réalise que l’exercice s’avère difficile. Le concept de « culture populaire », par exemple, n’a cessé d’évoluer depuis les années 1960. Au découpage entre savant et populaire, initié par Robert Mandrou, une nouvelle génération d’historiens apparue après 1968 « récuse cette partition en deux entités autonomes ». La culture populaire n’est pas tant la marque de l’authentique, argumentent-ils, que le « produit du regard, d’une assignation, d’une disqualification opposée par les élites sur des pratiques ou des objets jugés indignes ». Un peu plus tard Pierre Bourdieu, dans l’article « Vous avez dit populaire », précise que cette notion « doit ses vertus dans la production savante au fait que chacun peut, comme dans un teste projectif, en manipuler inconsciemment l’extension pour l’ajuster à ses intérêts ». Ce qui est assez bien vu.

  Ces débats, ces discussions ou ces querelles (qu’ils viennent des disciplines historienne ou sociologique) nous informent plus sur l’évolution du concept de « culture populaire » (Jacques Revel évoque une notion « précocement usée ») qu’ils nous éclairent sur ce qui subsisterait sous ce nom. Car cette « culture populaire » a pratiquement disparu en ce début de XXIe siècle. Ou ne persiste que depuis des modes qui la tirent du côté du populisme, quand ils ne servent pas de cache-sexe symbolique à l’une ou l’autre expression de la « culture de masse ». On remarque que ce processus d’érosion, de disparition ou de liquidation de la « culture populaire » est concomitant de celui qui vient d’être évoqué en termes de recherches historique et sociologique, et que les études sur le sujet perdurent. Historiens et sociologues, il va de soi, ne sont pas directement responsables de cette « quasi disparition » : ils n’ont fait, ou ne font qu’accompagner le mouvement. Cependant leurs travaux trouvaient d’autant plus d’échos que l’objet traité s’émancipait de ce qu’il était censé signifier.

  La difficulté de s’entendre sur la notion de « culture populaire » vient en partie de la pluralité de sens de l’adjectif « populaire » (tout comme pour le mot « peuple », s’il faut réfléchir sur la notion de populisme). On constate, lisant l’entrée « populaire » du dictionnaire le Petit Robert, que cet adjectif signifie d’une part « ce qui vient du peuple », d’autre part « ce qui vise le peuple », ou encore « ce qui est aimé du peuple ». Comme le précise Jacques Migozzi, il faut « se méfier de la polysémie et de la surcharge idéologique du mot-racine « peuple », véritable talisman discursif dont la définition est saturée d’enjeux politiques ». Il y eut en France, dans les années 1930, un cinéma populaire qui, pour le meilleur, s’attachait aux noms de Carné, Renoir, Vigo, voire Duvivier et Grémillon (Hôtel du Nord, Quai des brumes, Le jour se lève, La chienne, Le crime de Monsieur Lange, L’Atalante, La belle équipe, Remorques…). Des films réalisés par des cinéastes s’adressant principalement à un public populaire, et à travers lesquels ce même public pouvait se reconnaître. Ce qui n’empêchait pas ce cinéma-là d’être vu, apprécié et défendu par les intellectuels « progressistes » de l’époque. 

  Auparavant les surréalistes avaient su découvrir, dans la lignée de Rimbaud (« J’aimais les peintures idiotes, dessus de portes, décors, toiles de saltimbanques, enseignes, enluminures populaires ») et d’Apollinaire (« moderne » en ce sens où le « monde » et le « quotidien » sont logés à la même enseigne) une poésie débusquée au gré de leurs déambulations urbaines. En même temps, Breton et ses amis « anoblissaient » des genres qui, de Melmoth à Fantomas, appartenaient à la littérature populaire. Là aussi, il s’agissait de retrouver une poésie non reconnue par les « gardiens du temple ». Le chanteur Dranem, dont le répertoire jouait sur les premier, deuxième, voire troisième degré, était à la fois prisé par le public populaire qui avait fait son succès, et par les surréalistes. La chanson d’expression française du XXe siècle illustre bien l’évolution du concept de « culture populaire ». Des auteurs-compositeurs-interprètes de la trempe des Brassens, Brel, Ferré, Nougaro, appréciés d’un large public pour la qualité de leurs chansons, témoignent par cela-même de l’émancipation du genre (du registre populaire vers un art ici majeur). A contrario l’opérette a longtemps été prisée par le public populaire (en l’élargissant à la petite bourgeoisie), avant de s’effacer devant la comédie musicale, qui depuis les années 1970 a définitivement basculé dans la « culture de masse ». Je reprendrai dans la troisième partie, en les développant, ces rapides éléments d’analyse sur le cinéma et la chanson.

  Cette terminologie (« culture de masse ») s’avère paradoxalement plus pertinente que celle (« culture médiatique ») pour dire en quoi le concept de « culture populaire » est entré très progressivement dans un processus d’invalidation avec l’apparition durant le XXe siècle de certains médias : de la radio aux nouvelles technologies en passant par la télévision. Je n’irai pas jusqu’à dire que là où la « culture de masse » passe, la « culture populaire » trépasse. Ces deux occurrences ne sont pas exactement concomitantes. D’ailleurs des historiens font remonter le surgissement de cette « culture de masse » au XIXe siècle, du moins dans les grands pays industriels. Cela parait déjà discutable en raison de ce qui vient d’être avancé, mais permet surtout d’occulter la dimension critique des analyses faisant le lien, même indirect, entre la montée des totalitarismes au XXe siècle, et l’apparition d’une « culture de masse » telle qu’elle a été documentée et analysée par Adorno dans La dialectique de la raison.

  Ce flottement est perceptible dans le Dictionnaire d’histoire culturelle de la France contemporaine plus haut mentionné. L’entrée « culture des élites » de ce Dictionnaire… nous permet de revenir, par la bande, à l’article de PascalOry. Le rédacteur, après avoir  indiqué que cette notion aurait été autrefois qualifiée de redondante, se livre à un balayage historique (depuis Flaubert), pour l’expliciter, puis finit par reconnaître qu’il y aurait quand même quelque différence entre « le cinéma d’art et d’essai » et « les films à succès populaires des de Funès et Belmondo, entre le festival d’Avignon et le spectacle du Puy-du-Fou », etc. Il ajoute, pour conclure, que la culture (qualifiée par le rédacteur de « classique un peu rétro », « intello-branchée », ou « tout simplement snob »), se définit par son « caractère sélectif et par le fait qu’elle est plus que jamais signe de reconnaissance de ce qui se veut aujourd’hui une élite ». Ce n’est pas fondamentalement faux sur le plan sociologique, mais en l’occurrence le rédacteur prend l’écume produite par la chose pour la chose même. Cette sempiternelle « preuve par l’élite » vise à disqualifier toute proposition critique selon laquelle, parmi d’autres incidences, l’art le plus exigeant instruit le procès du monde tel qu’il va. 

  L’ouvrage de Thomas Frank, Le marché de droit divin : capitalisme sauvage et populisme de marché 2003), dresse un tableau exhaustif et pertinent de la manière dont le monde des affaires, aux États-Unis dans les années 1990, a non seulement consolidé ses positions sur le plan économique, mais également gagné l’une des « batailles des idées » en entretenant l’illusion d’être en phase avec les intérêts des classes populaires. Il cite James Twitchell qui, dans un ouvrage faisant l’apologie du consumérisme (Lead Us Into Temptation) affirme que les consommateurs ont déjà le pouvoir, et qu’ils le doivent bien évidemment à l’économie de marché. L’une de ses remarques, précisant que les consommateurs produisent eux-mêmes la culture de masse, représente une bonne transition pour en revenir aux cultural studies, qui se positionnent délibérément contre une « conception élitiste de la culture » (l’École de Francfort, vilipendée, se trouvant en première ligne), et ainsi entendent célébrer tout ce que les « élitistes » considèrent comme étant des résidus culturels. 

  Comme l’indique malicieusement Thomas Frank, le terme « élitiste » (au sujet duquel un collaborateur du Times écrivait en 1992 qu’il « avait fini par rivaliser (avec), voire remplacer celui de « raciste » au rang d’insulte la plus banale de notre époque » au pays de l’Oncle Sam) ne qualifie nullement « les dirigeants des studios hollywoodiens », ni « les producteurs de la télé », et pas davantage les responsables de l’une ou l’autre des industries et institutions culturelles, mais les « arrogants professeurs » de l’École de Francfort et leurs disciples. Contre ces sempiternels adversaires de l’industrie du divertissement, marxistes de surcroît, « la communauté des cultural studies », poursuit Frank, s’émerveillait inlassablement devant ces lieux de « résistance » que constituent les débats télévisés, les sites pour science-fiction, les vidéos rock, les magazines de mode, les galeries commerciales, les bandes dessinées, etc ». Cette liste pouvant être élargie aux sitcoms, à l’esthétique publicitaire, aux danses en monôme, à la culture des marques, aux réunions tupperware, aux parades de rollers, etc, etc.

 De quoi faire un rapprochement entre le « populisme de marché » (dont Thomas Frank dit qu’il « critique « l’élitisme » de ceux qui s’en prennent au consumérisme, tout en transformant la classe des dirigeants d’entreprise en une des élites les plus riches de tous les temps ») et le « populisme culturel » illustré ci-dessus par les cultural studies. Le premier, comme le second, dénonce l’élitisme, même si celui des uns n’est pas exactement celui des autres : d’un côté la dénonciation de ceux qui proposent de réguler et réglementer le marché, et de l’autre celle des contempteurs patentés de la culture de masse. Les uns comme les autres célébrant l’individu consommateur. On constatera, pour finir là-dessus, que ce « populisme culturel » est l’un des principaux agents de transformation du monde dans son acceptation postmoderne.

  En se cantonnant à la France, on ne peut que souligner l’américanisation croissante dans le domaine culturel de nos élites intellectuelles. A ce point qu’un livre de Philippe Roger, fort remarqué lors de sa parution en 2002, (L’ennemi américain : généalogie de l’antiaméricanisme français), était une dizaine d’années plus tard devenu obsolète ; du moins pour ce qui concerne la vie culturelle dans l’hexagone, et les positionnements intellectuels qui en résultaient. Citons, parallèlement, le propos de Frédric Jameson relevant que la postmodernité « représente le premier style mondial spécifiquement nord-américain ».

  La création de la Radio-diffusion-télévision française date de 1949. Celle de l’ORTF (1964) était précédée du lancement d’une seconde chaîne de télévision en 1963 (qui accueille la couleur quatre ans plus tard). C’est vers la fin des années 1950 que la vente des téléviseurs s’accélère. Dans le premier âge de ce nouveau média, celui de la fin de la Quatrième république et de l’ère gaulliste, distinguons, pour le mieux, les « dramatiques télévisées » de l’École dite des Buttes-Chaumont et le caractère expérimental des réalisations de Jean-Christophe Averty.

  L’appellation « dramatique » regroupe des adaptations télévisées de romans, nouvelles et pièces de théâtre, Dans ce corpus disparate les noms des réalisateurs Claude Barma, Marcel Bluwal, Stelio Lorenzi, Jean Prat s’imposent. Du dernier relevons les réussites suivantes : Hauteclaire (l’adaptation du Bonheur dans le crime de Barbey d’Aurevilly), Les célibataires (d’après Montherlant), L’Espagnol (l’adaptation du roman de Bernard Clavel), et surtout Les Perses. Cette adaptation d’Eschyle, soutenue par une partition de musique contemporaine de Jean Prodomidès, représente un moment inouï de ce premier âge à l’aune de ce que deviendra la télévision durant les décennies suivantes. Ceci, soulignons-le, alors qu’il n’existait en 1962 qu’une seule chaîne. Cette télévision corsetée et muselée sur le plan de l’information publique par le pouvoir gaulliste, pouvait néanmoins - à l’instar des « dramatiques » les plus ambitieuses - remplir une fonction d’éducation populaire. On peut ajouter l’émission littéraire Lectures pour tous, voire pour l’histoire La caméra explore le temps.

  Dans La Distinction Bourdieu mentionne, d’après une étude, « le déconcertement des téléspectateurs devant Les Perses, spectacle stylisé et difficile à suivre du fait de l’absence de dialogues et de trame visible ». Auparavant, en regard de ce que la télévision produit de plus expérimental, tels « les effets spéciaux à la Averty dans les variétés télévisées » (j’y reviendrai), Bourdieu citait les propos d’une boulangère, recueillis dans le cadre d’une enquête sociologique, s’insurgeant contre ce type d’émission. Bourdieu ajoute curieusement : « La recherche formelle - qui en littérature ou au théâtre, conduit à l’obscurité - est, aux yeux du public populaire, un des indices de ce qui est parfois ressenti comme une volonté de tenir à distance le non-initié ou (…) de parler à d’autres initiés « par-delà la tête du public » ». C’est d’autant plus étonnant d’être confronté à un propos - déjà discutable sur cette prétendue « obscurité » - qui prend ensuite les réactions de ce « public populaire » pour de l’argent comptant, que Bourdieu, dans d’autres pages de La Distinction, évoque pertinemment une « complaisance populiste » qui paraît prémonitoire en 1979 dans le développement afférent, ceci dans un temps où la notion de populisme n’avait pas le caractère globalisant qu’on lui connaît depuis la fin du XXe siècle.

  Jean-Christophe Averty, j’y reviens, représente ce que la télévision a produit pour le mieux durant les années gaullistes et pompidoliennes. On doit à ce compagnon de route du surréalisme (« Si on n’est pas surréaliste, on est idiot », dit-il) - bon connaisseur des avant-gardes du XXe siècle, de la musique de jazz et du music-hall, plus tard satrape du Collège de Pataphysique - un mémorable Ubu roi, d’autres adaptations d’Alfred Jarry, de Lewis Carroll et Raymond Roussel. Les recherches formelles d’Averty, à base de trucages électroniques et d’incrustation vidéos, sont également présentes dans les émissions de variétés qu’il réalise. Elles réinventent, au même titre que les adaptations précédemment évoquées, le langage télévisuel. Citons, comme l’un des points d’orgue de ce parcours, l’émission Bécaud and co en avril 1967 (la télévision venait de prendre la couleur), dans laquelle la chanson Les petites mad’moiselles se trouve virtuosement associée aux Demoiselles d’Avignon de Picasso. Jean-Christophe Averty a été rapidement décrié, ou vilipendé dans les secteurs les plus rétrogrades et réactionnaires de la France gaulliste : les controverses se portant principalement sur l’émission Les raisins verts, d’octobre 1963 à juillet 1964 (le bébé en celluloïd passé à la moulinette symbolisant l’émission) en raison de la tonalité d’humour noir de ses acides Raisins verts. Dans chaque émission, Georges Bernier (alias le Professeur Choron), le directeur du mensuel Hara Kiri, y présentait l’hilarant « Un jeu bête et méchant avec le Professeur Choron ». 

  Hara Kiri, le journal bête et méchant, a été maintes fois confronté à la censure gaulliste. Lors de sa parution en 1960, ce mensuel se signale par sa grande singularité dans la presse de l’époque, y celle compris humoristique. Hara Kiri cultive un humour noir proche de l’absurde, et surtout invente une certaine forme d’humour (dite « bête et méchant »), dont on était loin de se douter en 1960 de sa postérité. Les contempteurs de longue date de Charlie-Hebdo (la liste comportant des militants et des universitaires) ne semblent pas comprendre que l’hebdomadaire, dans la continuité d’Hara Kiri, revendique et endosse cette bêtise et cette méchanceté pour mieux les retourner contre le bon goût, l’hypocrisie sexuelle, la religion, l’armée, les corps constitués, et tout ce qui représente peu ou prou les valeurs de ce qu’on appelait la « société bourgeoise » au siècle dernier. Hara Kiri s’inscrit dans une tradition rabelaisienne que Mikhaïl Bakhtine, dans son remarquable L’oeuvre de François Rabelais et de la culture populaire au Moyen Age et sous la Renaissance, a particulièrement mis en valeur en soulignant le parti pris de rabaissement et de dégradation de toute notion de sérieux à travers des expressions argotiques, burlesques, parodiques, irréligieuses, caricaturales, obscènes, scatologiques. Ceci comme témoignage, pour revenir à Hara Kiri, de ce en quoi cette tradition populaire perdurait dans les pages du mensuel « bête et méchant ». J’en veux pour preuve que les numéros d’Hara Kiri qu’il m’arrivait d’apporter vers la fin des années 1960 sur mon lieu de travail, dans la seconde partie des années 1960, provoquaient de franches rigolades chez mes camarades ouvriers.

  Ce paysage télévisuel s’est très sensiblement modifié durant les années 1980, puis 1990 en raison de la progression exponentielle des chaînes de télévision, autant sur le réseau hertzien que sur le câble : leur concurrence provoquant, autres autres incidences, un phénomène de nivellement par le bas. Le recours en ce XXIe siècle au replay modifiant sensiblement les habitudes des téléspectateurs. Ceci et cela étant bien connu n’a pas besoin d’être commenté. Sinon le pire, dans le processus de décérébration par les étranges lucarnes, correspond aux années de « télé-réalité » initiées par Loft Story. Au printemps 2001 on a touché en quelque sorte le fond, avec la volonté de proposer aux téléspectateurs un « rien » télévisuel qu’un écrivain a appelé « la Weltanschauung d’une génération ». L’énorme succès de Loft Story, salué par les aficionados de la culture de masse et ceux du monde tel qu’il va, s’expliquant, selon Le Monde (et une partie de la presse), par « le voyeurisme assumé et la soif de sensationnel des téléspectateurs ». En y ajoutant tous les ingrédients qui font que de nombreux contemporains adhèrent aux aspects les plus délétères de la société du spectacle. Le déclin aujourd’hui de la télé-réalité s’expliquerait par un classique phénomène de saturation.

  On ne saurait conclure ces pages sur le média télévision sans évoquer la place prise, dans le paysage télévisuel actuel, par ces « séries télévisées » diffusées partout dans le monde. Alors que les feuilletons et séries d’une époque révolue (tels les  Janique Aimée, Le temps des copains, Le chevalier de Maison Rouge, Les compagnons de Jéhu, Thierry la fronde, ou encore les Rintintin, Destination danger, L’homme invisible, Les hommes volants, Commandant X, Les Incorruptibles, Bonanza) ne provoquaient dans les milieux intellectuels que mépris ou indifférence, ou relevaient d’un décryptage sociologique critique, de nos jours le genre « séries » (toujours à dominante américaine) - dans les mêmes milieux certes renouvelés - fait à ce point partie de l’habitus d’un grand nombre de ces intellectuels que les cartes se trouvent redistribuées. France Culture représente un bon indicateur de ce changement de paradigme : ces séries sont souvent évoquées par les nouvelles générations de producteurs de la chaîne et leurs invités, qui s’y réfèrent de façon positive, voire louangeuse, y compris pour décrypter un sujet d’actualité. Ces commentateurs, très généralement, ne s’attardent pas trop sur la manière dont sont fabriquées ces séries. En précisant que ces productions font appel à des bataillons de scénaristes censés répondre aux besoins et goûts du public. Ou plutôt des publics, celui de la télévision s’avérant aujourd’hui suffisamment diversifié pour que soient pris en compte les goûts des téléspectateurs dans leur diversité. C’est à l’intention de ces publics que l’on scénarise, met en boite, puis diffuse la série qui s’adressera à l’un d’entre eux ; laquelle confortera, d’un public à l’autre, sa propension à l’impertinence, ou au cynisme, ou au second degré, ou sa préférence pour les fictions privilégiant les minorités sexuelles, de genre ou raciale, sans oublier les amateurs des genres « gore » et « vampire ».

3

  La chanson, d’abord associée au caf’conc’, puis au music-hall, relève d’un genre populaire, tout en étant prisée, du moins certains de ses interprètes - comme on l’a vu pour Dranem avec les surréalistes, ou une Yvonne Georges dans un autre registre -, par des intellectuels et des artistes. Les années 1930 représentent une première rupture : sur le plan économique (avec une plus grande diffusion du gramophone, concomitamment à celle du microsillon 78 t, et à l’avènement de la radiodiffusion), et sur celui de la chanson proprement dite. Ce second aspect se caractérisant par l’apparition d’une modernité : celle de Charles Trenet tout d’abord, autant sur le plan musical que celui de l’écriture des textes, mais qui avait été précédé par Mireille et Jean Nohain, voire Jean Tranchant. A signaler également la présence de Gilles et Julien, comme initiateurs d’une « chanson contestataire » ; celle des songs de Brecht et Well, repris dès cette décennie par des interprètes de langue française, ; ou encore de Marianne Oswald, à la fois du point de vue de l’interprétation (l’utilisation du Sprechgesang), que de son répertoire (conciliant la chanson réaliste, celle poétique, et contestataire - en particulier comme première interprète, avec Agnès Capri, de Prévert et Kosma). 

  Après l’intermède de la Seconde guerre mondiale, les quinze années postérieures à la Libération représentent une rupture encore plus importante. De nombreux interprètes, encore présents durant les années d’Occupation, s’effacent progressivement ou disparaissent. Parmi les plus connus seuls restent en haut de l’affiche, dans des genres différents, Édith Piaf, Charles Trenet, et Tino Rossi. A la Libération, la France a découvert des refrains venus d’ailleurs, principalement des États-Unis. On peut déjà avancer, j’y reviendrai, que la variété nait ces années-là. Elle se trouve alors représentée par trois courants qui ne passeront pas le cap des années 1960 : celui des « chanteurs à voix », venus de l’opérette (les Luis Mariano, Georges Guétary, André Dassary) ; un deuxième qui peut lui être apparenté, les chanteurs mais surtout chanteuses « exotiques » (les Dario Moreno, Gloria Lasso, Maria Candido, et Dalida) ; et un troisième courant, dans la continuité de la chanson de l’avant-guerre (illustré par Georges Ulmer, André Claveau, Line Renaud, Jacqueline François, Yvette Giraud, ou les Compagnons de la chanson). Le plus important, et le plus déterminant pour ce qui s’ensuit, étant l’apparition d’une génération d’auteurs-compositeurs-interprètes, au sein de laquelle Léo Ferré, Georges Brassens, Jacques Brel vont, plus que d’autres, changer la « donne chanson » en l’inscrivant dans un « âge d’or » qui perdurera durant plusieurs décennies. A ces trois noms, il faut ajouter ceux de Félix Leclerc et de Boris Vian, puis ceux des nombreux auteurs-compositeurs-interprètes apparus à la fin des années cinquante : Barbara, Serge Gainsbourg, Jean Ferrat, Pierre Perret, Anne Sylvestre, Guy Béart, Boby Lapointe, Ricet Barrier, Gilles Vigneault. Des interprètes tels que Juliette Greco, Yves Montand, Catherine Sauvage, Cora Vaucaire, les Frères Jacques peuvent leur être associés. Gilbert Becaud, Charles Aznavour, Henri Salvador, se situant eux dans un « entre deux » de ces tendances. 

  La rupture, bien identifiée au début des années 1960, est d’abord d’ordre sociologique : la terminologie « yéyé » provient d’ailleurs d’un article d’Edgar Morin analysant ce phénomène. Cette vague yéyé correspond à l’introduction du rock’n’roll en France. Un rock souvent édulcoré, d’abord la pâle imitation de succès made in USA, puis anglais. Durant cette première partie des années 1960, les adolescents deviennent des consommateurs à part entière : les ventes de disques, dopées par l’hégémonie alors du 45t, propulsent leurs « idoles » en tête des hits parades. Cette chanson « yéyé » se distingue, côté texte, par une indigence volontiers stigmatisée, mais qui sur le plan de la médiocrité ne cède en rien aux registres comique troupier, exotique, sentimentaliste, ou franchouillard des décennies précédentes. Le lancement des futures vedettes yéyé s’inscrit dans des stratégies commerciales de plus grande ampleur qu’auparavant. Ceci en s’appuyant sur l’importante caisse de résonance de l’émission Salut les copains sur Europe N°1, puis dans un second temps du magazine de ce nom, cela parallèlement à l’émission télévision Age tendre et tête de bois (plus le magazine Mademoiselle âge tendre, etc).

 L’hégémonie de cette vague yéyé acte la disparition des trois courants dits de « variété » des années 1950 (seule, parmi les interprètes cités plus haut, Dalida reste au dessus de l’affiche). Elle limite, ou porte un coup d’arrêt à la carrière d’auteurs-compositeurs-interprètes talentueux, aujourd’hui quasiment oubliés. Cela n’empêche cependant pas l’avènement des Maurice Fanon, Henri Tachan, Pierre Vassiliu, Giani Esposito, Jacques Debronckart, Jean Arnulf, Michel Legrand, Henri Gougaud, voire le premier Antoine ; puis, la vague s’étant retirée, de Jacques Higelin, Brigitte Fontaine, Bernard Lavilliers, Georges Moustaki, Jacques Bertin, Jean Vasca, Colette Magny (et des interprètes Pia Colombo, Monique Morelli, Gribouille, Serge Reggiani, le groupe Les Enfants terribles). Une mention particulière pour deux cas particuliers : ceux de Claude Nougaro et Lenny Escudéro, dont les chansons des premiers disques passaient sur les ondes de Salut les copains. Comme une passerelle tendue vers l’autre rive, dans une émission où l’on pouvait parfois entendre Brassens, mais jamais Ferré (qui brocardait les yéyé, en particulier dans Épique époque). Cette vague yéyé va, dans la seconde partie des années 1960, progressivement se fondre dans la variété. Il est vrai que, qualitativement parlant, l’avènement du phénomène Beatles, provoquant l’éclosion de nombreux groupes, d’abord anglais, puis américains, ceci parallèlement à l’évolution du genre folk vers un protest song illustré par Bob Dylan, ne pouvaient que rendre leurs imitateurs français dispensables. Certains d’ailleurs surent se reconvertir pour affronter, avec plus ou moins de succès, les décennies à venir (les émissions de variétés, sur les chaînes de télévision, y contribuant en premier lieu).

  Revenons à la chanson proprement dite. En se basant sur cet « âge d’or » évoqué précédemment, grosso modo les décennies 50, 60 et 70 (d’autres noms s’ajoutent à la liste : Renaud, Michèle Bernard, Hubert-Félix Thiéfaine, Catherine Ribeiro, Gérard Manset), cette chanson-là a pour principale caractérise d’être, parmi les différents modes artistiques, celui qui plus que tout autre exprime un fort sentiment critique à l’égard de la société française. On y trouve une dominante antimilitariste, qui fustige les guerres, témoigne de leurs conséquences et désastres, exprime une désobéissance civile, ou dénonce quelques uns des substituts de la guerre. Les représentants de l’autorité, en premier lieu les flics et les gendarmes, sont brocardés sinon plus, tout comme les « grands » de ce monde. Le patriotisme figure parmi les cibles privilégiées. Léo Ferré, de longue date contempteur du franquisme, est un irréductible adversaire de peine de mort (avec Brassens), et de l’électoralisme. La religion chrétienne, ses pompes et ses oeuvres, et l’hypocrisie devant la mort qui en résulte sont raillés ; l’anticléricalisme se taillant ici la part du lion, y compris à travers ses prolongements envers les grenouilles de bénitier, ou encore la chanson dite de « salle de garde ». La misère, ici ou ailleurs, n’est nullement supportée au soleil ; tandis que le sexisme se trouve épinglé par des voix féminines, mais également masculines. L’amour n’est pas à vendre (Brassens le chante à maintes reprises), et aborde - cela plus encore avec Ferré - ce qui est aujourd’hui devenu le tabou des tabous : l’amour entre une fillette et un homme d’âge mûr. Ferré est le seul, dès les années 1950, à s’en prendre à la société marchande et à la publicité ; tandis que Vian brocarde par anticipation la société de consommation, ainsi que la valeur/travail. L’intolérance, souvent dénoncée par Brassens, rejoint ce « rejet de l’autre qui n’est pas comme tout le monde » des chansons de Brel. C’est vouloir dire que la révolte se décline sur tous les tons et tous les fronts. Encore minoritaires ces années-là, les thématiques antiraciste et écologique sont néanmoins présentes dans plusieurs chansons dès les années 1960.

  Autre caractéristique, certains des textes des chansons de ce corpus peuvent être considérés comme des poèmes, receler une dimension métaphysique, tragique, ou pour le mieux humoristique. Cela ne permet cependant pas de confondre la chanson avec la poésie (tout en soulignant que celle dont il est question ici a représenté l’un des modes d’accès à la poésie, et pas des moindres), ni prétendre que les mélodies et arrangements musicaux seraient en mesure de rivaliser avec les équivalents des autres disciplines (classique, jazz, rock), tout comme on ne saurait se livrer à des comparaisons sur le plan de l’interprétation. La chanson est un tout. Elle résulte d’une alchimie entre ces trois composantes : texte, musique, interprétation. En revenant sur le caractère critique, voire contestataire de cette chanson-là, ajoutons que la censure de l’époque, surtout celle de la période gaulliste, y a répondu dans de nombreux cas. Pour établir un premier constat, les différentes thématiques déclinées ci-dessus traduisaient une sensibilité libertaire pas nécessairement avouée, ni toujours revendiquée, mais qui apparaissait ici ou là de manière diffuse. Cette chanson-là contribua à l’élaboration d’une prise de conscience dont l’antimilitarisme, l’antipatriotisme, l’anticléricalisme ne constituaient que l’une des expressions. On le complètera en évoquant la critique de l’autorité, celle des corps constitués, des moeurs et des embrigadements divers. Ceci entrant en résonance avec les insatisfactions, les refus et les aspirations d’une certaine jeunesse, et bien au-delà.

  Il importe cependant de replacer cette dimension, mais aussi celle qualitative d’un « âge d’or », dans la donnée plus globale évoquée auparavant. Cette chanson-là, ceci et cela posé, ne peut plus être considéré comme un art mineur. Ce qui nous amène à revenir à la distinction faite plus haut entre chanson et variété. Des années lumières séparent, pour se limiter à ces quatre noms, Brel, Brassens, Ferré, Nougaro, d’une foultitude d’interprètes abonnés au top 50. La distinction s’avère néanmoins difficile avec des Julien Clerc, Michel Fugain, Michel Jonas, entre autres exemples. La limite s’avère donc floue mais doit rester maintenue pour en venir à la notion de culture de masse. Avant de l’aborder, deux éléments doivent être pris en compte : ce que traduit dans ce cas d’espèce l’évolution de la société à partir des années 1980, et ce en quoi la chanson bascule en grande partie dans le camp de la variété. Dans le premier cas, la défense et illustration de cette-chanson-là cède progressivement du terrain corrélativement à l’évolution indiquée. La moindre importance du lobby militariste, l’abandon du service militaire, l’émergence du concept de « guerre humanitaire » changent la donne antimilitariste ; même chose pour le patriotisme en des temps de mondialisation galopante ; quant à l’anticléricalisme, la perte d’influence de l’église catholique en réduit sensiblement la portée. Cela pour la première donnée, avant de davantage s’attarder sur la seconde, plus déterminante en termes de culture de masse.

  Le premier élément se retrouve dans d’autres disciples artistiques. Celui de la réception d’une critique redécouvrant régulièrement « une nouvelle chanson française ». Par-delà ce qu’à de très légitime la recherche de talents nouveaux, et la volonté le cas échéant de les rassembler, le journalisme au quotidien, ou hebdomadaire, force généralement le trait en matière de nouveauté. C’est d’ailleurs consubstantiel à l’exercice journalistique. Ce qui signifie que vouloir être en phase avec l’époque, la crainte de rater le bon wagon, ou la volonté de dénicher l’oiseau rare, mettent plus ou moins exagérément en valeur des chanteurs et chanteuses qui n’en peuvent mais. Deuxième élément : le considérable écart, sur le plan télévisuel, entre l’époque des Discorama de Denise Glaser et des émissions réalisées par Jean-Christophe Avery, et ce qu’on nous inflige comme émissions de variétés depuis des décennies. Troisième élément : les Victoires de la musique proposant le spectacle de « professionnels de la chanson » s’auto-congratulant et communiant autour d’une soupe consensuelle devenant de plus en plus indigeste chaque année. Quatrième élément : l’importance prise par le clip musical, qui vend un produit (la chanson de tel interprète) selon les recettes éprouvées de la publicité. Le clip musical impose sa loi, ses codes, ceux d’une « représentation du monde » à travers laquelle un public ciblé puisse s’y reconnaître : le tout à l’aide d’images chics et chocs auxquelles de jeunes loups (ou de vieux malins) prêtent leur savoir-faire. Cinquième élément : la gestion de carrière. Elle se rapporte à l’image de l’interprète, laquelle comporte des figures libres (le choix d’un look, variable d’un cas à l’autre) et imposées (les nobles causes, humanitaires de préférence, qui mobilisent le gotha de la chanson/variété depuis les années 1980). 

  Je m’attarderai sur un évènement datant de décembre 2017. On savait certes à quoi s’attendre avec le décès de Johnny Hallyday, mais pas au point d’imaginer cette hystérie et ce déferlement médiatique sans précédent, ou encore une telle surenchère pré-commémorative (de Johnny au Panthéon à la date du 6 décembre comme jour férié, etc). A en croire le choeur (journalistes, hommes politiques, personnalités diverses) à l’unisson, « Tous les français aimaient Johnny ». Ce panégyrique - d’un chanteur au répertoire oubliable, qui plus que d’autres stars avait pourtant été moqué tout au long de sa carrière - relevait dans ce cas d’espèce d’une figure imposée, envers le traitement médiatique de nos « monstres sacrés » : « tous les morts sont de braves types », chante Brassens. Ce qu’il faut souligner, ici avec Hallyday, c’est l’insistance médiatique sur « l’immense ferveur populaire », construite depuis des manifestations d’idolâtrie qui, dans un autre contexte, en temps ordinaire, ne susciteraient qu’un intérêt amusé, ou de la commisération. Comme si les médias ressentaient le besoin, voire la nécessité de représenter un peuple selon leurs voeux, ainsi réuni autour de la dépouille d’un vieux chanteur, seule susceptible de rassembler les différentes classes d’âge, la droite et la gauche, les intellos et le populo, bourgeois et prolétaires. Enfin un peuple plus rassurant, il va sans dire, que celui qui, lors d’un soir d’émeute, pourrait s’en prendre non sans raisons à quelques journalistes et médiatiques. Et puis, ne nous a-t-on pas dit et répété jusqu’à la nausée, depuis la mort de l’idole, que nous aurions tous quelque chose de Johnny. Une façon de rappeler la forte parole d’Hallyday, selon lequel « On a tous quelque chose de Jacques Chirac ». Et manière aussi d’oublier que l’intéressé figurait parmi le carré d’as (Hallyday, Aznavour, Polnareff, Pagny) de nos exilés fiscaux. D’ailleurs, concernant le lieu de l’inhumation, maints commentateurs ont regretté l’éloignement de Saint Barthélemy (pour les fans). Sans ajouter que l’île figurait parmi les paradis fiscaux. Comme quoi, dans la vie comme dans la mort, Johnny aura su frauder le fisc.

  La réputation d’Hallyday n’a jamais franchi les limites de l’hexagone, voire des pays francophones. Malgré l’adulation dont il pouvait faire l’objet, malgré se fortune dépensée somptueusement, malgré les hits parades et les récompenses, malgré son adoubement tardif par des « élites » et autre édiles politiques, Hallyday sera passé à côté de ce qui sans doute lui importait le plus : la reconnaissance par le pays qui le fascinait depuis son adolescence, les États-Unis. Certainement eut-il préféré, à l’instar du chanteur qui l’avait précédé en termes de « cassage de fauteuils par les fans », voir ses chansons reprises par Presley, Sinatra, Dylan, Nina Simone, plutôt que les entendre chanter par Raffarin, Balkany, Sarkozy et consort à l’occasion d’agapes UMP. Ce qui, parmi d’autres raisons, relativise, pour ne pas dire plus, par-delà l’aspect sidérant et indécent de la séquence médiatique mentionnée ci-dessus, l’apport significatif de Johnny Hallyday, véritable caméléon des variétés, à sa discipline. Et puis, obsèques pour obsèques, les comparaisons qui ont pu être faites, avec celles d’Édith Piaf, par exemple en termes de « ferveur populaire », ne tiennent pas compte de ce basculement dans une toute autre époque. Rappelons que Piaf décédait en pleine vague yéyé. Manière de souligner que l’avènement de la culture de masse tendait à réduire celle encore qualifiée de « populaire ». La chanson, certes, se trouvait encore illustrée pour le mieux - et cela perdurera - par Brel, Brassens et Ferré (pour s’arrêter à ces trois noms). Mais, les années passant, dans un second temps, cette chanson-là cédera progressivement du terrain devant la variété. C’est là qu’il faut revenir à « l’événement Hallyday ». Celui-ci n’aurait pu avoir l’ampleur qui vient d’être rapportée si, en amont, le chanteur n’avait été transformé en firme selon les recettes éprouvées du storytelling management de la culture de masse : ses concerts prenant un aspect de plus en plus spectaculaire tandis qu’en coulisse, à l’attention des médias, la machine à raconter des histoires tournait à plein régime : l’enfance malheureuse de Johnny, la vie sentimentale de Johnny, les « creux de la vague » de Johnny, l’exceptionnelle longévité de Johnny, le cancer étant l’avant dernière d’entre elles. Les obsèques, organisées par le « clan Hallyday », à travers leur dimension, leur symbolique, leurs répercussions, sans oublier la présence active du Président de la République, viendront conclure en apothéose une séquence riche en surenchères médiatiques encore inédites dans le genre, que leurs instigateurs justifieront par « la très forte émotion populaire unanimement ressentie » (à les en croire) après la mort de l’idole ; mais qui, pour moi, se trouve contenue dans les expressions « bourrage de crâne », « matraquage », et « manipulation des foules ». Enfin, comme dit l’autre, le Spectacle continue.

  Ceci et cela (dans une liste non exhaustive) concourt à démontrer combien la variété, aujourd’hui largement dominante, relève sans barguigner de la culture de masse. J’aurais pu ajouter une donnée supplémentaire : ce en quoi la musique prend le pas sur texte. Et citer, pour l’illustrer en amont, par l’apparition, à la fin des années 1970 et durant la décennie suivante, de la « génération vibrato » des Michel Berger et compagnie, au travers de laquelle le texte sert de faire-valoir et passe au second plan. Je le nuancerai en indiquant qu’Alain Bashung, en 1994, 1998 et 2002, a sorti trois albums qui, sur le plan musical, dominent aisément leurs équivalents hexagonaux dans ce registre-là, sans pour autant démériter du point de vue des textes. Comme conclusion à ce chapitre sur la chanson d’expression française, il faut reconnaître que celle défendue par l’auteur de ces lignes s’est progressivement étiolée, et ne survit en ce XXIe siècle qu’à travers de rares interprètes, A ce point qu’un auteur-interprète aussi talentueux qu’Allain Leprest aurait fait une autre carrière s’il était né vingt ans, voire dix ans plus tôt. Enfin, pour dire un dernier mot sur ce grand parolier méconnu, Pierre Philippe : parmi les nombreux textes de chansons écrites pour Jean Guidoni (mais également, dans une moindre mesure, pour Juliette,) il en est deux, quasiment inconnues (dans un album datant de 1999), J’habite à Drancy et Une valse 1937, que je classe parmi les plus belles chansons du XXe siècle. Mais nous serions très peu nombreux à le penser !

  Comme le disait sans fard France Seghers, l’une des interlocutrices américaines de Frédéric Martel dans son enquête de Mainstream sur le « Nouvel Hollywood » : « Nous on aime le public passionnément, on l’aime tellement qu’on veut le séduire en masse, partout où il se trouve, où que ce soit dans le monde. C’est ça le cinéma ». On ne la contredira pas en relevant que les blockbusters sortis des studios hollywoodiens, ces produits formatés pour tous les publics de la mondialisation, rencontrent sur les cinq continents un succès qui ne se dément pas. J’ajoute que ces studios sont également en capacité de réaliser des films « locaux » s’adressant à un public plus ciblé, diffusés dans tel ou tel pays mais rarement aux États-Unis. L’une des raisons, préalablement, de cette réussite résidant dans la faculté qu’à l’industrie hollywoodienne de pouvoir « tester à domicile, grandeur nature » ses « produits pour savoir à l’avance, s’ils sont capables de séduire le monde », comme l’indique Martel. Et puis, faisant en quelque sorte d’une pierre deux coups, en exportant ainsi cette culture cinématographique mainstream, les américains exportent de même le modèle économique qui y préside.

  C’est d’ailleurs l’une des données de la « culture de masse » : la détermination, plus en amont, d’un public potentiel. L’on sait qu’aux USA celle-ci se fait depuis des critères d’âge, de genre, ou encore ethniques. Le marketing, dans un second temps, s’appuiera sur les « focus groups » pour savoir ce que des panels de personnes sollicitées pensent d’un projet de film. Ceci se trouvant affiné par d’autres consultations portant sur la réception par le grand public d’un tel projet. Une fois le film achevé, le studio fait de nouveau appel aux « focus groups » pour d’éventuelles modifications. Cela peut influer sur la longueur du film : en modifiant le montage depuis des coupures ou le rajout de rushes. Cette séquence de « post-production » est censée calibrer le film pour le « grand public », mais elle vise aussi à rechercher ce qu’il aurait de « spécial » dans la perspective de la campagne publicitaire accompagnant la sortie de ce film. De là se met en place la promotion proprement dite, en distinguant celle des films les plus « porteurs », les blockbusters généralement, qui bénéficient d’une médiatisation accrue. Enfin, le dernier étage de la fusée, appelé « drive », celui du matraquage publicitaire, cible plus particulièrement les chaînes de télévision américaines.

  Dans le prolongement de ce qui était mentionné dans la deuxième partie sur les séries télévisées, j’indique ici que des analystes, globalement critiques envers elles, ont néanmoins signalé qu’elles faisaient appel, du moins certaines, aux ressources de l’imaginaire, ceci dans un monde qui occulterait de plus en plus ces ressources-là. L’objection mérite d’être retenue. Pourtant, sans vouloir récuser ce constat, peut-il être élargi aux séries télévisées et à leur « imaginaire de pacotille » ? Il faut quitter le « monde des séries » et revenir au cinématographe pour retrouver un imaginaire digne de ce nom. Avec, par exemple, l’ouvrage du surréaliste Alain Joubert, Le cinéma des surréalistes. L’auteur indiquant qu’il n’y a pas à proprement parler de « cinéma surréaliste », mais que les différentes dimensions de ce qui caractériserait « l’esprit surréaliste » (dont l’imaginaire), se trouvent exprimées au travers des 162 films cités, de cinéastes appartenant aux univers du muet et du parlant. Joubert tenant à préciser dans sa « bande-annonce » que dans sa liste ne figurait aucun film de David Lynch. Une absence nullement regrettable.

  L’entrée « Divertissement » du Dictionnaire de la pensée au cinéma (un article rédigé par Arnaud Guigue, philosophe, qui enseigne l’esthétique du cinéma) se révèle exemplaire dans la mesure où elle représente le nec plus ultra d’une défense et illustration du cinéma de la culture de masse. Les premières lignes indiquent bien ce dont il sera question : « Air connu : il y aurait aujourd’hui le vrai cinéma, le cinéma d’auteur, le seul qui fait dire que le cinéma est un art, et de l’autre les films grand public à visée commerciale n’ayant d’autre solution que de divertir ». Par conséquent Guigue oppose « la culture mainstream » (« La culture de masse, celle qui plait à tout le monde », selon lui) pour l’opposer à celle qui serait « élitiste et nécessairement élevée ». Notre auteur se fait l’avocat de la première depuis un double questionnaire argumentatif. D’abord en se demandant pourquoi « le nombre d’entrée en salle devrait être inversement proportionnel à la qualité d’un film ? », ensuite en s’interrogeant sur la condamnation adressée de fait à tout public populaire. Ceci redoublé par la mention de l’art, « par essence démocratique », qu’est le cinéma. alors qu’en face (du côté d’un cinéma d’auteur qualifié « élitiste ») nous n’aurions qu’une poignée de happy few. Une fois indiqué qu’il existe des exceptions à la règle des « entrées », venons en à l’essentiel. Guigue oublie de préciser que le public de cinéma a sensiblement évolué depuis une soixantaine d’années - en raison de la présence d’un téléviseur dans la plupart des foyers français - et ne peut plus être qualifié de « populaire ». Ce sont les « classes moyennes », plutôt jeunes, ou encore les adolescents toutes classes confondues qui composent le public de cinéma depuis la fin du XXe siècle. Mais, surtout, l’absence de toute analyse politique conduit Arnaud Guigue à se baser sur des « évidences sociologiques » qui ne résistent pas à l’examen.

  L’important, pour le rédacteur de cette entrée « Divertissement », serait ailleurs, quand il indique que pour nos happy few « l’âge d’or du septième art est dernière nous, il ne subsiste que de manière marginale au travers du cinéma d’auteur ». Donc, pour les mêmes, poursuit Guigue, le cinéma se trouve entre les mains de ceux pour il ne représente qu’un moyen de faire de l’argent, ceci au détriment de la qualité. D’où, pour attirer la majorité des spectateurs, l’obligation de leur proposer des spectacles divertissants. Une analyse de type économique difficilement contestable, mais qui, rapportée par Guigue, prend un caractère caricatural. Selon lui, « maints spectateurs » (la majorité de ceux qui se rendent dans les salles obscures) refusent de « voir des films où ils craindraient de retrouver ce qu’ils vivent tous les jours ». A contrario d’un « cinéma d’auteur français », Guigue lui oppose l’exemple des James Bond, qui « sont bien davantage de nature à nous soustraire à notre quotidien ». Ce « populisme culturel » n’a rien de bien nouveau : on se souvient d’Hollywood « la machine à rêver du monde ». On a ici comme l’impression que notre philosophe ne prend en considération que le public adolescent qui fait le succès des grosses productions américaines. En tout état de cause le cinéma se trouve réduit à une simple fonction de procurer de l’évasion.

  Pourtant, plus significatif encore, Arnaud Guigue avance que non seulement les happy few incriminent l’aspect commercial du cinéma, mais en plus ils accusent ses promoteurs de « vendre du divertissement en vue d’abrutir les masses, de les conditionner et ainsi les manipuler », des accusations qui visent principalement l’Amérique. Sur cet aspect, évidemment essentiel pour Guigue, je reviendrai plus loin. Je m’accorderai avec lui pour dire que Chaplin était incontestablement un cinéaste populaire (encore aurait-il fallu ajouter qu’il n’était pas uniment logé à l’enseigne du divertissement). Hawks et Hitchcock sont également cités comme auteurs d’un cinéma divertissant. Là encore, ce genre d’évidence mériterait un autre traitement. Ceci et cela pour avancer que « cet âge d’or du divertissement » (à savoir pour Guigue le cinéma à la fois « populaire et de qualité » du premier Hollywood), serait pour les détracteurs du « cinéma de divertissement » révolu, puisque désormais pour eux « le cinéma contemporain vise le divertissement pour le divertissement ». Arnaud Guigue persistant et signant en concluant que le divertissement « reste la vocation première du cinéma quel qu’il soit ».

  Avant de citer un propos s’inscrivant en faux contre celui d’Arnaud Guigue, les précisions suivantes s’imposent. Le cinéma hollywoodien de l’époque classique, celui de cet « âge d’or », du temps de sa « splendeur » déjà, faisait la publicité d’un monde lisse, sans véritable conflit, mensonger, aliénant, au travers duquel le spectateur pouvait se divertir, c’est-à-dire évacuer pourquoi il avait par ailleurs toutes les raisons de ne pas trouver ce monde-là admirable. Comme l’indiquent Jean-Louis Comolli et Vincent Sorel dans cinéma, mode d’emploi : « L’erreur serait de croire que les spectacles de divertissement n’ont pas d’effet idéologique. C’est tout le contraire. Moins la leçon ressemble à une leçon, moins elle ennuie, plus elle distrait, plus elle est efficace. L’américan way of life a été promu par les comédies hollywoodiennes les plus drôles. Amoureux de ces comédies (Minelli, Cukor, Hawks, McCarey, Preston, Sturges), nous avons été saturés d’idéologie : le succès, la « réussite individuelle », le travail récompensé, l’ordre, la loi, l’aisance, le confort, le combat des femmes avec les hommes, la maison, le petit monde des familiers… tout cela a été avalé sans questions dans la mesure où c’était divertissant ». 

  Il n’y aurait pas lieu ici de gloser sur la « politique des auteurs », qui appartient au passé de l’histoire du cinéma, ou sur ce cinéma dit « d’auteur » (qu’il ait anticipée ou ait prolongée pareille « politique »), dans la mesure où la seconde appellation, mise à toutes les sauces, finissait par ne plus dire grand chose. Ce concept de « cinéma d’auteur », aurait pourtant, nous affirme-t-on, retrouvé depuis #MeToo de la légitimité avec les affaires d’emprise et d’agressions sexuelles de ces dernières années dans le milieu du cinéma. Sur le livre de Geneviève Sellier, Le culte de l’auteur. Les dérives du cinéma français, je n’ai rien à ajouter aux commentateurs de l’ouvrage, lesquels, majoritairement, ont expliqué en quoi ils trouvaient cet ouvrage caricatural, pour ne pas dire indigent. En revanche, le livre de Jérôme Pacouret, Qu’est qu’un auteur de cinéma ? (sous titré : « Art, pouvoirs et division du travail »), qui s’appuie sur une substantielle documentation, suscite lui le commentaire. D’abord, pour faire le lien avec ce que j’ai souligné dans d’autres pages, l’absence chez Pacouret de toute référence, mention ou même allusion à la « culture de masse » dans le cinéma - le sociologue évoque à la place un « cinéma grand public » sans grande signification - l’entraîne à occulter ou minimiser la position dominante de ce cinéma-là, et surtout son caractère idéologique, voire aliénant, pour  s’en prendre au cinéma qui malgré tout lui résiste, qualifié « cinéma d’auteur » par Pacouret, une appellation on ne peut plus péjorative pour notre sociologue.

  S’en prendre sur un tel mode à la notion d’auteur, conduit Jérôme Pacouret, en toute logique, à passer par pertes et profits la notion, pourtant fondamentale, d’oeuvre, au singulier comme au pluriel (une oeuvre d’un tel, ou toute l’oeuvre du même), ceci parce que le réalisateur ne serait pas le seul auteur d’un film (d’autres, du producteur à la costumière, en passant par le scénariste, le directeur de la photographie, le preneur de son, la monteuse, etc, y auraient autant droit). Ce qui n’est pas en soi discutable, mais le devient assurément quand Pacouret charge à ce point la barque « auteur » qu’elle finit par couler. En plus, préalablement, ce n’est que l’un des prétextes au travers duquel notre sociologue, d’un cinéaste à l’autre, prétend démontrer que la qualité d’auteur serait la cause de tout ce qui doit être dénoncé dans les milieux du cinéma : en se focalisant sur les relations que les réalisateurs (du moins ceux estampillés « auteurs ») entretiennent avec les divers participants à la confection d’un film. Ce qui revient in fine à privilégier un point de vue moral, jamais avoué (du moins explicitement), au détriment de toute réflexion sur la signification d’un film ou d’une oeuvre cinématographique, autant de nature esthétique que politique. 

  Il y aurait certes de quoi dire et médire sur l’industrie du cinéma et ce qu’elle génère. Mais faire porter aux seuls réalisateurs, du moins ceux catalogués « auteurs », la responsabilité, principalement, des aspects les plus inégalitaires, les plus répréhensibles et les plus délétères dans les milieux cinématographiques peut difficilement être pris au sérieux. Pacouret construit une figure d’auteur selon ses voeux, en la chargeant de tous les péchés supposés de l’auteurisme, ceci, entre autres raisons, pour dire en quoi - en termes de comparaison - le « cinéma d’auteur » entend s’opposer à « un cinéma américain et hollywoodien, lui-même dévalorisé comme sans auteur, standardisé, idéologiquement conservateur, colonialiste ». Une opposition, s’il faut le traduire, entre ce cinéma que Pacouret voue aux gémonies, et celui de la « culture de masse ». 

  Dans sa conclusion, le sociologue enfonce le clou planté dans les chapitres précédents, celui d’un catéchisme identitaire selon lequel « le statut d’auteur fut principalement défini et revendiqué par les hommes blancs originaires des classes dominantes » qui « firent valoir leur masculinité  (…) tout en dévalorisant leurs collaborateurs en tant que femmes, en tant que juifs » (le lecteur, plutôt surpris, apprendra plus loin que cet « antisémitisme » ciblait principalement les producteurs !). Ajoutons y « l’idéalisation durable de la direction d’acteur en tant que rapport de domination masculine ». Sans oublier, bien entendu, la responsabilité de ce « statut d’auteur » pour ce qui concerne les « insultes et violences sexuelles ». De l’auteur, ce salaud intégral, Pacouret dit vouloir ne donner aucun nom. Cependant, sans le citer, les dernières lignes de sa conclusion se réfèrent implicitement à l’un d’entre eux, Jean-Claude Brisseau. Dans un chapitre précédent, Catherine Breillat (citée elle) incarne à n’en pas douter tout ce que Pacouret fustige, condamne et déteste. Elle est accusée d’avoir pris la défense de Weinstein (alors que ce qui est rapporté ne dit rien de tel), et la mention d’un propos d’Asia Argento (comme témoin oculaire il y a mieux !) présente Breillat comme « une cinéaste sadique et cruelle » avec tout le monde sur un plateau. Quant à l’extrait d’un entretien de Breillat aux Cahiers du cinéma sur la direction d’acteur (« Catherine Breillat s’est vantée de diriger les interprètes avec sauvagerie, cruauté, haine et amour, tout en les chosifiant »), il est préférable de prendre connaissance de l’excellent portrait (Catherine Breillat, la première fois)que Luc Moullet consacre à la cinéaste dans la collection « Cinéma de notre temps », pour savoir de quoi il en retourne.

  Et le cinéma dans tout ça ? Je ne peux que renvoyer aux quatre textes mis en ligne entre 2018 et 2024 sur le blog L’herbe entre les pavés (www.lherbentrelespaves.fr/) dans la rubrique « cinéma ». Le premier (« Pourquoi l’ouverture d’une rubrique sur le cinéma ? ») complète ce que je mentionnais plus haut sur l’entrée « divertissement » du Dictionnaire de la pensée au cinéma par un inventaire de la modernité au cinéma, un commentaire critique sur la notion de cinéphilie, et un constat plutôt mélancolique sur le devenir du cinéma. Le deuxième texte (« Trois cinéastes négligés : André Delvaux, Alain Tanner, Star Iosseliani ») entend remettre le projecteur sur des cinéastes « négligés » pour des raisons qui ne se confondent pas. Le titre du troisième texte (« Défense du cinéma de Michael Haneke comme antidote à l’aliénation du spectateur dans le monde et le cinéma contemporain ») se passe de commentaire. Le quatrième texte (« Modestes propositions sur un « cinéma politique » ») tente de définir ce que serait un « cinéma politique » dans une première partie ; puis convoque, pour l’illustrer, Charles mort ou vif d’Alain Tanner, Numéro 2 de Jean-Luc Godard, In girum imus nocte et consumimur igni de Guy Debord, La comédie du travail de Luc Moullet, et Caché de Michael Haneke ; une troisième partie mettant paradoxalement en relation Godard et Debord.

  Il parait possible qu’à l’avenir cette rubrique s’enrichisse de contributions sur des cinéastes aussi différents que Bruno Dumont, Hong-Sang-Soo, Quentin Dupieux, R. W. Fassbinder, voire de « retours » sur Jean-Pierre Mocky, Jacques Rivette, Jean Eustache, Jacques Tati, Pierre Etaix, Robert Bresson, Jean Vigo, Michelangelo Antonioni, Luchino Visconti, Karl Theodor Dreyer, Kenji Mizoguchi, Koji Wakamatsu, Manoel de Oliveira, César Monteiro, Béla Tarr.

    A la différence de la chanson et du cinéma, il paraît plus difficile de s’entendre sur ce que serait une « culture de masse » dans le domaine littéraire. Dans leur ouvrage Le fétiche et la plume (sous titré : « La littérature nouveau produit du capitalisme »), Hélène Ling et Inès Sol Salas entendent « montrer comment se met en place, à partir des structures de production (éditeurs, auteurs), de diffusion (diffuseurs, libraires), et de réception (critiques, lecteurs, réseaux), une « production littéraire de masse » ». Ceci pour « mieux cerner les formes que prend le mainstream aujourd’hui en littérature, et les canaux par lesquels celui-ci phagocyte une grande partie de ce qui se lit et se vend ». D’où un tableau pertinent de tout ce qui (depuis la poursuite d’un phénomène de concentration dans l’édition, le processus de prolétarisation des professionnels du livre, celui de la dépréciation symbolique de l’écrivain, le formatage de la langue et du style, et la perniciosité des réseaux sociaux sur l’exercice critique) menace l’autonomie du champ littéraire. 

  Je procèderai autrement : depuis une « idée de littérature », conceptualisée par un universitaire disant vouloir critiquer une « idéologie esthétique » ayant dominé la littérature moderne, afin de lui opposer ce qu’il appelle la littérature d’une « pratique communicationnelle et relationnelle, ouverte et inclusive ». En réalité, même s’il faut le nuancer, la seconde distinction possède de nombreux points communs avec les habituelles défense et illustration de la culture de masse. Auparavant, il importe de préciser que la « littérature populaire », quand elle n’appartient pas à un passé révolu, ne plus en partie être considérée telle en raison de l’accession de genres, encore qualifiés de « mineurs » il y a plus d’un demi siècle, à la littérature proprement dite : comme c’est le cas  du « polar », « néo-polar ». ou « roman noir ». Sur un antre plan, s’il est vrai que le support papier du livre, encore dominant, protège un tant soit peu la littérature contre la numérisation de plus en plus présente dans la musique, l’art contemporain ou le cinéma, cela reste fragile. Comme le remarquent les autrices du Fétiche et la plume, le « phénomène Booktube », apparu en France il y a une dizaine d’années, serait censé donner « un coup de jeune » à la critique. On citera ici la conclusion de la présentation du roman Orgueil et préjugés de Jane Austen par une booktubeuse (dans une vidéo vue plus de 110 000 fois) : « Bref, un livre super bien écrit, avec une intrigue qui m’en a foutu plein les yeux, une histoire d’amour sublime et des personnages à tomber, je dis oui… et si vous avez du mal à vous lancez, sachez qu’il y a un superbe film très bien adapté ». 

  J’en viens à l’ouvrage d’Alexandre Gefen L’idée de littérature (sous titré : « De l’art pour l’art aux écritures d’intervention »). L’auteur ne se réfère par explicitement à la littérature de la culture de masse pour l’opposer à une littérature élitiste, mais son argumentaire l’induit, du moins dans un certain registre. A vrai dire, Gefen défend l’idée d’une littérature postmoderne, bien de cette occurence, presque absente des pages de son livre, ne soit nullement revendiquée. Les écrivains que tance l’auteur ne sont pas expressément accusés d’élitisme, mais, par exemple, Maurice Blanchot est coupable d’avoir érigé une « idéologie de négativité critique (…) en doxa de la modernité » ; Richard Millet d’être « un réactionnaire » (le seul dans l’ouvrage à se trouver ainsi qualifié !). Gefen reproche curieusement à Julien Gracq sa « déploration peu républicaine » et d’être une figure de « Grantécrivain ». Ce second reproche vaut également pour Pierre Michon, la dernière figure en date, qui de surcroît (comme Pascal Quignard) place « encore au premier plan le souci de la langue » (c’est moi qui souligne). C’est le principal grief que l’on retient. En revanche, pour en venir aux écrivains loués ou défendus par Gefen, d’aucuns, parmi ces derniers, « tendent vers une langue si ce n’est simplifiée, du moins apaisée avec elle-même, et cherchant en principe l’adéquation et non la singularité » (dans cette liste  figurent Emmanuel Carrère, Michel Houellebecq, Christine Angot, Annie Ernaux, parmi les plus connus). Alors que pour d’autres écrivains (voire quelques uns des premiers), Gefen insiste sur « l’expérience traumatique de leurs auteurs » : du « récit naturaliste d’Edouard Louis » au « road movie punk de Virginie Despentes », en passant par « les fictions à clef de Christine Angot ».

  Alexandre Gefen, en bon auteur postmoderne, évoque un effondrement du « moment littéraire de la littérature » qui nous a servi de norme et continue d’informer encore nos fantasmes », dès lors que, selon lui, se trouvent remises en cause « les frontières entre non-fonction littéraire et journalisme, poésie et performance, enquête en sciences sociales et en littérature, séries et roman ». C’est vouloir s’accorder avec le monde tel qu’il va, tel qu’il évalue, tel qu’il impose de nouvelles normes, sur le plan littéraire principalement, mais également dans la domaine de la communication et du politique. Si on entre dans le détail de ces « transformations », pour ne pas quitter la littérature, Gefen relève que « le régime dans lequel s’inscrit la plus grande majorité des romans paraissant en langue française est celui d’un réalisme modeste, où le roman cherche sa forme avec confiance » à l’aide d’une « langue apaisée ». Ceci, nous l’avions compris, contre les prétentions langagière de l’avant-garde, ou de toute écriture singulière, et bien entendu « sans faire de l’innovation stylistique une nécessité ». Gefen précise ici que « de Camus à Houellebecq, la modestie, l’économie esthétique et l’indifférence générique se sont imposées dans le contemporain ». 

  Bon, comme dirait Zazie : « Réalisme modeste, mon cul ! ». En d’autres temps, moins conformistes, on imagine la volée de bois vert qu’auraient administrés les surréalistes, et d’autres, à un auteur prônant le « réalisme modeste » en littérature. On dira que Gefen est aussi le produit de cette époque, la nôtre, et qu’en 1969 encore, date de l’autodissolution du groupe surréaliste, toute proposition tenue en termes de « réalisme modeste » aurait passé pour une aimable plaisanterie. A l’aune d’une pareille idée de la littérature, dans un ouvrage privilégiant certes la situation littéraire en France, mais qui cite des centaines d’écrivains et critiques anglo-saxons inconnus de nos services, l’absence d’un Thomas Bernhard ou d’une Elfriede Jelineck vaut comme indication (comme celle, plus généralement, d’auteurs extérieurs au domaine anglo-saxon). Dans un livre qui croule sous les références (un millier de noms d’écrivains et de critiques figurent dans l’index), relevons les absences de Kafka, Mann, Artaud, Bernanos, Gombrowicz, Pessoa, Giono, Michaux, Nabokov, Pavese, Bakhtine, Genet, Celan, Vian, Ponge, Kundera, Butor, Kerouac, Garcia Marquez, M. Robert, Perros, Handke, Bergounioux, pour se limiter à ces noms et au XXe siècle. Voilà, pour résumer, une « idée de littérature » bien étroite ! 

  Gefen, on s’en serait douté, se fait l’avocat des sensitivity readers dans l’édition, pour « prévenir toute offense, même involontaire, envers les communautés minoritaires » ; ainsi que des trigger warnings, ici afin de « prévenir les étudiants de contenus potentiellement choquants dans des oeuvres anciennes ». C’est vouloir, à mots couverts, justifier une forme inédite de censure, plus insidieuse que celle - de l’État, d’associations religieuses ou extrême droitières - à laquelle nous étions confrontés jusqu’à présent. Le lecteur n’est pas plus surpris, dans d’autres pages de L’idée de littérature, de l’apologie par Gefen du monde numérique et du rôle des réseaux sociaux dans l’émergence de nouvelles fictions. Indiquons que cet éloge comporte un couplet progressif, puisque « ayant émergé des communautés, ces fictions participent d’un travail intense et totalement invisible de réappropriation inventive et de jeu à vertu émancipatrice ». En ce qui concerne cette totale invisibilité, nous sommes pour une fois d’accord avec l’auteur de L’idée de littérature.

  Il n’est pas anodin de signaler que le critique avec lequel Alexandre Gefen manifeste le plus son désaccord est Vincent Kaufmann qui, dans Dernières nouvelles du spectacle, ce que les médias font à la littérature, dénonce « les effets collatéraux de la médiatisation sur le plan littéraire ». Ce qui, selon Gefen, témoignerait « a la fois d’un mépris des médias, des oeuvres populaires et d’un refus de laisser partir la figure du « Grantécrivain » solitaire et reclus ». Ce « mépris des médias » n’est nullement à blâmer, bien au contraire. Et il s’agit de « culture de masse », et non populaire. Le reste a déjà été évoqué. C’est vouloir expédier cavalièrement un ouvrage qui - Gefen se garde bien de le mentionner - analyse de manière évolutive les interactions entre les champs littéraire et médiatique depuis les années 1970. D’où le caractère dominant de la télévision dans un premier temps qui renforce la dichotomie oeuvre/auteur. Comme l’écrit Kaufmann : « Cela veut souvent dire aujourd’hui que l’auteur doit être authentique, et qu’il est plus important d’être authentique que de savoir écrire ». 

  A travers sa grille de lecture littéraire, Gefen laisse entendre avec d’autres mots que ce monde serait devenu postmoderne, et qu’il s’agit d’une évolution dont il conviendrait de se réjouir. Le « progressisme » que d’aucuns pourraient convoquer dans quelques pages de L’idée de littérature - l’intérêt pour une « littérature-monde en français » depuis le manifeste du même nom, celui également pour les études post-coloniales », pour « l’agenda sociétal #MeToo », ou encore de la « sortie du spécisme en littérature » (sic) - entre en résonance avec le « meilleur des mondes » dont l’ouvrage de Gefen dessine les contours. Celui d’une société qui va chercher ses modèles aux États-Unis. Même si les « progressismes » évoqués ci-dessus écornent quelque peu « l’ordre néolibéral », ils sont parfaitement solubles dans un capitalisme new look. Le mot « capitalisme » apparait rarement dans L’idée de littérature, puisque - pour notre universitaire - la nature de la société qui en découle relève d’une évidence qui ne saurait être discutée.

  En revanche, le mot « démocratie » et l’adjectif « démocratique » reviennent à la manière d’un leitmotive d’un bout à l’autre de L’idée de littérature. Cela, entre autres raisons, pour souligner a contrario le caractère antidémocratique, selon Gefen, de la plupart des oeuvres d'écrivains relevant d’une modernité (que notre auteur persiste à réduire à travers la terminologie « idéologie esthétique ») dite « dépassée ». Mais c’est aussi pour avancer que la réhabilitation de la culture de masse, initiée depuis l’exemple américain, renverrait à un processus de démocratisation. On pourrait appeler celle à laquelle Gefen se réfère de « démocratie réduite aux acquêts », tant cette conception s’éloigne de ce qu’est en réalité un fonctionnement démocratique (la possibilité pour chacun de décider collectivement de tous les aspects de la société) pour lui substituer ce patchwork (des ateliers d’écriture aux réseaux sociaux, en passant par les écritures numériques et les forums de lecteurs). 

  En résumé, tout ce qu’Alexandre Gefen mobilise dans L’idée de littérature pour dénoncer le caractère élitaire, antidémocratique, nostalgique, conservateur (prétendus tels, dirais-je) d’une esthétique littéraire qui aurait fait son temps, ne serait plus en phase avec l’époque, ne renverrait qu’à de « vieilles lunes », tout ceci donc s’évertue à banaliser ce qui reste malgré tout au coeur d’une question que Gefen aborde par un biais lorsqu’il se gausse de ces écrivains qui, comme Michon et Quignard, « placent encore au premier plan le souci de la langue ». Il importe de le redire pour conclure. Sans une expression adéquate - celle, en premier lieu, de ce « souci de la langue » -, la littérature versus Gefen n’a qu’un intérêt sociologique (qui logé à l’enseigne d’un « réalisme modeste » débusque son misérabilisme littéraire). Pour le dire autrement, et terminer là-dessus, j’ajouterai que l’auteur de L’idée de littérature nous convie à prendre des vessies pour des lanternes. Il était question, un peu plus haut, de « vieilles lunes ». Mais je crains fort que le lecteur qui adhérerait au propos de Gefen ne soit réduit qu’à regarder le doigt de l’imbécile censé lui montrer l’une d’entre elles.

  La musique dite classique n’a plus le rôle hégémonique qui avait été le sien durant de nombreux siècles, et qui perdurait encore au milieu du XXe siècle. Sur le plan de la diffusion elle se trouve aujourd’hui réduite à la portion congrue sur les chaînes de radio, celles de télévision, et plus encore dans les nouveaux médias numériques. Elle l’était déjà du point de vue des ventes de disques au début du XXIe siècle, en les comparant avec celles de la variété anglo-américaine, alors que le marché discographique entamait sa lente érosion. Cette désaffection s’observe également sur le plan symbolique. D’autres genres musicaux - le jazz, voire une certaine pop-music - appartiennent désormais au domaine des musiques savantes : l’un comme l’autre sont devenus des objets de savoir universitaire et de recherches musicologiques. On ne saurait, ceci précisé, nier la place, considérable, de la « musique classique » dans l’histoire du monde occidental depuis le Moyen Âge. Il paraît inutile de citer les noms des compositeurs les plus marquants de cette histoire, de leurs oeuvres passées à la postérité (dans des genres musicaux aussi différents que l’opéra et la musique de chambre, en passant par la symphonie, le domaine concertiste et la littérature pour piano). Sans parler des nombreux ouvrages - encyclopédies, études, essais, biographies - ayant accompagné cette histoire. 

  Pour d’aucuns, la « musique classique » appartiendrait définitivement au passé, et ne revêtirait plus qu’un aspect muséal. Pour d’autres, cette musique ne serait plus défendue que par une élite, qui d’ailleurs se réduirait telle une peau de chagrin. Pour les plus caricaturaux, il s’agirait uniment d’une musique de « Blancs », et donc, de leur point de vue, d’une forme d’impérialisme parmi d'autres envers les peuples colonisés. Un constat qui débusque son ignorant : de nombreux jazzmen se sont  inspirés de thèmes d’oeuvres de « musique classique », ou ont reconnu leur dette envers elle.  On le relativisera en ajoutant que ceux qui tiennent ce type de discours ne connaissent pas, ou refusent d’entendre cette musique honnie ; voire, la connaissant, la pratiquant ou la commentant, l’idéologie (ce que j’appelle leur catéchisme identitaire) prend le pas sur toute analyse musicologique. Il y a certes un aspect polémique, de dévalorisation, dans les trois cas de figure relevés plus haut : ce dénigrement n’étant que l’un des aspects d’un rejet qui, a contrario, loue et célèbre les musiques de la culture de masse. 

  L’étonnant succès en 2007 de l’ouvrage du critique musical Alex Ross (The Rest The Noise : à l’écoute du XXe siècle, publié en 2010 en France par Actes Sud) ne contredit-il pas le constat précédent ? Ce succès peut s’expliquer par la manière vivante de l’auteur de rendre compte de cette histoire, à l’aide d’une plume alerte ou l’anecdote le dispute au caractère musicologique. Bien que paraissant documenté, presque exhaustif, cet ouvrage prend des libertés avec les évènements relatés, quand il ne prête pas à quelques uns des compositeurs évoqués des intentions qui n’existent que dans la fertile imagination de Ross. Certains portraits n’échappent pas à la caricature et les sources citées paraissent même sujettes à caution. Des interprétations s’avèrent parfois tendancieuses, sinon plus envers des propos tenus par l’un ou l’autre des protagonistes de cette histoire. Citons par exemple : « Ce discours se rapproche dangereusement de celui développé par Adorno dans sa Philosophie de la nouvelle musique (…) Quelques années après Adorno proclamerait « Aucune forme d’art ne vaut le réalisme socialiste » ». Une citation pour le moins insolite, qui ne figure dans aucun texte d’Adorno. C’est même un contresens absolu ! Les rares fois où Adorno s’est exprimé sur le sujet, il a chaque souligné combien le réalisme socialiste relevait d'un processus de régression dans le domaine des arts. Les dernières ligne écrites par Adorno sur la question (dans La théorie esthétique) sont même sans appel : « Mieux vaut la disparition de l’art que le réalisme socialiste ».

  Alex Ross réécrit une histoire, pourtant fertile en conflits, polémiques et scandales divers, depuis une grille de lecture privilégiant la réconciliation à la rupture et le consensuel au conflictuel. Avec Ross tout finit par se confondre : les musiques de films hollywoodiens et Schubert, le dodécaphonisme de Webern et La Monte Young. De là cette prédiction de l’auteur : « Il y a fort à parier que la musique du XXIe siècle débouchera sur une forme d’osmose dans laquelle les artistes pop et les compositeurs les plus ouverts finiront par parler la même langue ». Un monde pacifié dans lequel « l’art de la composition n’a rien gagner à prendre parti ». Je pense exactement le contraire. Même du point de vue des musiques jazz et pop, celles-ci auraient tout à perdre si la prédiction de Ross se réaliserait. Une fois de plus la distinction s’impose. Comme  l’indiquait Thierry Laisney, en commentant The Red The Noise lors de sa parution française dans La Quinzaine littéraire : « La musique savante (à laquelle de ce point de vue il faut associer le jazz) est en effet beaucoup plus inventive et plus complexe que la musique de « variétés », par exemple. Il n’y a pas de commune mesure ». 

  Il n’y aurait pas lieu de s’attarder sur un tel ouvrage, globalement surévalué, s’il n’avait reçu un tel écho. Ce qui incitait, plus qu’auparavant, à se méfier, sinon plus, des « faux amis » de la musique dite classique. Il en est d’autres, ces dernières années, dans un tout autre registre, qui eux s’inscrivent dans ce courant appelé « wokisme ». Citons d’abord la suppression, du répertoire de la Spécial Music School de New York, de deux pièces de piano de Debussy : le « Golliwog’s Cake-Walk » (qui clôt les Children’s Corner) et « Le Petit nègre » (une pièce de 1909 intégrée plus tard à La Boite à joujoux). L’explication donnée étant que ces oeuvres « ne sont plus acceptables dans notre paysage culturel et artistique actuel » en raison de leurs « connotations racistes et obsolètes ». On est étonné que cette censure envers Debussy provienne d’une école de musique, parce que tous les bons connaisseurs du compositeur, sans pour autant être des spécialistes de Debussy, ne sont pas sans savoir que « Golliwoog’s Cake-Walk » est une danse d’esclaves noirs durant laquelle ceux-ci se moquent de la démarche de leurs maîtres blancs. En rappelant que le Cake-Walk est une première forme de ragtime (lequel, parmi d’autres influences, donnera naissance au jazz), on remarque que Debussy, mais également Ravel (pour ne citer que le « blues » de la Sonate pour violon et piano) tomberaient, nous-dit-on, sous le coup d’une « appropriation culturelle » qui, faut-il le préciser, occulte ou évacue le contenu d’une oeuvre pour se concentrer abusivement sur la race, le genre ou l’orientation sexuelle d’un interprète ou d’un auteur.

  Dans un registre équivalent, le musicologue Nate Sloan publiait en 2020 dans Vox un article qui remettait en cause les « interprétations canoniques » de la Cinquième symphonie de Beethoven puisque, écrit-il, « c’est depuis longtemps la lecture populaire parmi les personnes au pouvoir, en particulier les hommes blancs riches qui ont embrassé Beethoven et ont fait de sa symphonie un symbole de leur supériorité et de leur indépendance. Pour certains membres d’autres groupes - femmes, personnes LGBTQT, personnes de couleur - la symphonie de Beethoven peut être principalement un rappel de l’histoire de l’exclusion, et de l’élitisme de la musique classique ». Nous avons là comme un concentré de ce catéchisme identitaire qui là confine à la bêtise avec ce salmigondis sur Beethoven. Pour aggraver son cas, Sloan reproche ensuite au compositeur d’être en grande partie responsable du comportement des habitués des salles de concert au début du XIXe siècle : le public n’applaudissait plus pendant les morceaux et restait passif. Ceci à cause de ce Beethoven de malheur qui, en plus de cumuler divers handicaps rédhibitoires (homme, blanc, âgé, mais cependant pas riche), était en plus sourd comme un pot !

  il paraît temps d’aborder plus longuement, de façon circonstanciée, ce qu’il importe de souligner, défendre et illustrer dans ce registre musical. En premier lieu, de manière générale, l’histoire de la « musique classique » est celle d’une succession de ruptures, principalement formelles, comme c’est le cas avec les autres expressions artistiques. La plus conséquente, celle de la Seconde École de Vienne, sans pour autant frapper de vacuité d’autres courants musicaux - moins novateurs, mais comprenant des compositeurs n’en ayant pas moins marqué, sur un autre mode, l’histoire de la musique -, représente le nec plus ultra d’une modernité qui, parallèlement, durant cette première moitié du XXe siècle, trouvait quelque équivalent dans les arts plastiques et la littérature. Cette Seconde École de Vienne (Schoenberg, Berg, Webern) n’étant pas née de la cuisse de Jupiter. Mahler l’avait précédée. Et avant lui Wagner.

  On oublierait que Richard Wagner, au mitan de sa vie, a été un révolutionnaire. Cette qualité ne s’exerça pas uniquement durant les journées insurrectionnelles de Dresde en 1849 (le compositeur, alors proche de Bakounine, y joua un rôle non négligeable : à travers, entre autres raisons, les articles « incendiaires » publiés dans la presse locale), car Wagner maintint ce cap, durant la plus grande partie de la décennie suivante, en écrivant et composant L’anneau des Nibelungen (comprenant L’Or du Rhin, La Walkyrie, Siegfried, Le crépuscule des dieux), une tétralogie nullement étrangère à cette « question sociale » qui taraudait alors Wagner. L’Anneau - contrairement à ceux qui persistent à n’y voir que « brumes germaniques », « fatras mythologique », ou « épopée mystique » - traite de l’éternel conflit qui oppose une partie de l’humanité à une autre, depuis des considérations sur l’essence du pouvoir jusqu’à la destruction du « vieux monde ». Ceci et cela ayant été plus ou moins occulté par un siècle de wagnérisme.

 Tristan, l’opéra de la maturité, en plus d’être une aspiration à l’amour libre et un hymne à la nuit (un hommage implicite lui ayant été rendu en avril 2016 sur les murs de Paris : VIVRE DEBOUT LA NUIT ET NON LE JOUR À GENOUX), représente une avancée formelle vis à vis de L’Anneau à travers l’invention du chromatisme. Quant à Parsifal, le dernier opéra de Wagner, même si son livret porte à discussion, la musique y excède le texte. Par-delà l’argument, par exemple dans l’extraordinaire interlude musical du premier acte, la musique semble vouloir traduire les souffrances accumulées dans l’histoire des hommes. tout en les convoquant sur le mode de la protestation. Ce que l’on pourrait appeler « le tragique en musique » ne vient-il pas du prélude du troisième acte (appelé « thème du désert ») ? Car cette musique, forcément sublime, évoque ensuite un au-delà de la souffrance qui confine à la désolation. Après l’intermède printanier du thème de « l’enchantement du vendredi saint », le choeur des deux collèges des chevaliers du Graal vient faire écho à celui du premier acte avec la reprise du « thème du désert », la déréliction atteint alors son paroxysme. Nietzsche, à l’époque où il se répandait en sarcasmes sur le livret de Parsifal, avait néanmoins été bouleversé par l’écoute du prélude de cet opéra. Dans une lettre à son ami Peter Gast, il l’exprimera avec des mots d’une justesse confondante. Il citait également l’un des aphorismes du Gai savoir indiquant, au sujet de Wagner : « Voici un musicien, qui supérieur à tous les autres, est passé maître dans l’art de trouver des accents pour exprimer les souffrances, les oppressions et les tortures de l’âme ».

  Gustav Mahler, dans cette histoire, joue le rôle d’un passeur. Sa musique, du moins celle des mouvements lents de ses symphonies, vient principalement du second acte de Parsifal, de ce moment de transition entre l’épisode des Filles fleurs et le baiser de Kundry. C’est dire que Mahler, en l’élargissement à toute sa musique, dans les symphonies de la seconde partie de sa vie, et surtout l’impressionnante Neuvième, préparait le terrain que la Seconde École de Vienne investira après la mort du compositeur (ou avait déjà investi). Il y a cependant une dimension dans l’oeuvre de Mahler, absente chez Wagner et les compositeurs germaniques du XIXe siècle (à l’exception, peut-être, de Schubert) : celle de la compassion sociale. Un lied comme Revelge, du cycle Des Knaben Wunderhorn (indispensable dans sa version orchestrale), appartient à la thématique des « chants de soldats » présente dans ce cycle. Le plus remarquable avec Revelge étant la manière dont Mahler détourne l’aspect martial et codé de la musique militaire pour le transformer en un cri de révolte contre la condition faite aux soldats, la piétaille, et par extension à la plus grande partie de l’humanité. On retrouve là cette « basse continue » qui, selon les époques, s’insurge plus ou moins contre ce qui est mis sous le boisseau par la norme esthétique, à savoir l’identification avec les victimes de l’ordre social. Cela pourtant reste insuffisant. Cette identification avec Revelge prendl’aspect d’une protestation : la musique de Mahler prenant le parti de ceux qui se retrouvent dans les marges de la société, ou qui sont les laissés pour compte de ce monde.

  De Revelge au Wozzeck d’Alban Berg, il n’y a qu’un pas. Pouvait-on imaginer que parmi les oeuvres dramatiques du XIXe siècle, celle qui brillait d’un plus vif éclat - un diamant noir, en quelque sorte, le Wozzeck de Georg Büchner - connaîtrait sous sa forme lyrique, avec la musique de Berg, un plus grand accomplissement ! On retrouve le soldat du cycle mahlérien, avec cette dimension supplémentaire que confère le livret. Le personnage Wozzeck devient la double victime d’une société qu’incarnent à des titres divers le capitaine, le docteur, et le tambour major : il est à la fois la victime d’un ordre social et celle de la raison mentale. Davantage que dans la pièce de Büchner l’adaptation musicale de Berg fonde cette double aliénation au point de faire du personnage Wozzeck la personnification du malheur universel. Aucune oeuvre lyrique n’avait encore, si justement, si tragiquement évoqué la condition humaine. Vingt ans plus tard, Lulu, le second opéra de Berg, dans un autre registre, pourrait lui être comparé (voire Lady Macbeth de Gdensk de Chostakovitch). Francis Pagnon, commentant Lulu écrit : « Dans la scène de la mansarde de Londres, la musique parvient à ce dont toute la littérature est incapable : plongé dans la pire dégradation et crapulerie, s’élève cet adagio final, pure musique d’amour d’une compassion sans fond, qui célèbre la détresse de ce qui s’oppose à la séparation, réprimé et vaincu contre un monde sordide ». J’ajoute que le personnage Lulu traduit l’idée d’un « bonheur sans limites » ne pouvant exister dans une société aliénée. Figure de la séduction et de l’excès (les hommes qui l’aiment se détruisent), Lulu représente paradoxalement l’innocence même. Elle incarne l’utopie d’un monde dans lequel l’amour ne s’achète pas, ni n’est l’objet d’une appropriation, pas plus qu’il ne témoignerait d’une conjugalité apaisée ou de l’effeuillage de la marguerite dans le pot-au-feu.  

  Mais Lulu ne serait pas cette oeuvre unique sans cette musique qui, venant du dernier Mahler, retrouve, tout en ayant intégré la technique dodécaphonique, des « procédés d’écriture qui sont plus proche de l’intention première de l’atonalité, celle d’une musique informelle, que tout ce que l’atonalité à ensuite rationalisé » (Adorno). C’est dire que Berg  continuait d’explorer un territoire musical que Schoenberg, auparavant, depuis la Première symphonie de chambre jusqu’à l’inachèvement de L’échelle de Jacob, en passant par les essentielles Livre des jardins suspendus, Cinq pièces pour orchestre, Erwartung, Pierrot lunaire, illustre plus particulièrement durant sa riche période expressionniste, la plus significative d’un art comme point de rencontre entre l’expérimentation et l’excès, qui s’apaisera ensuite avec la rationalisation dodécaphonique (sans oublier le premier Schoenberg, celui des poèmes symphoniques La nuit transfigurée,Pelléas et Mélisande, des Gurre-Lieder).

  Le premier Chostakovitch, jusqu’à la Quatrième symphonie disons, a représenté l’une des modernités musicales qui se différenciaient de celle de la Second École de Vienne. Par ailleurs l’oeuvre symphonique du compositeur russe a pu être comparée à celle de Mahler. Cependant, dans la continuité de ce qui vient d’être écrit sur Berg, j’évoquerai ici les deux opéras de Chostakovitch. Avec le premier, Le Nez, adapté d’une nouvelle de Gogol, jamais le compositeur n’ira plus loin dans l’exploration d’un univers musical en connexion avec les recherches des mouvements constructivistes et futuristes. Le personnage principal, le major Kovalev, plus que chez Gogol apparaît comme la victime d’un ordre bureaucratique et policier. Un critique soviétique ne se trompa pas en qualifiant cet opéra de « grenade anarchiste ». Deux données confirment cette perspicace remarque du critique Gries : l’attitude des forces de police et celle de la foule. La fonction policière devient à ce point présente, et même omniprésence, qu’elle finit par coloniser l’inconscient du citoyen lambda. Sinon les policiers nous sont présentés comme des personnages veules, peureux, médiocres et cupides. L’hystérie meurtrière de la foule se trouve exprimée par des personnage qui semblaient sains d’esprit, ou peu s’en faut. En résumé, Le Nez démontre à l’évidence que répression policière et psychose de masse vont de pair dans la Russie soviétique de la fin des années 1920.

  Dans son second opéra, Lady Macbeth du district de Mzensk (d’après une nouvelle de Leskov), Chostakovitch fait de son héroïne Katerina, meurtrière « par amour » (de son beau-père, puis de son mari), la victime d’une société corsetée et cupide en la dotant d’une destinée tragique. Dans cet opéra, les policiers apparaissent plus inquiétants que ridicules. Quand, lors du troisième acte, l’action se déplace dans un poste de police, la délation, la vénalité et l’arbitraire apparaissent comme organiquement liés à la fonction de l’appareil policier. Au début du quatrième acte, le bouleversant chant des bagnards, puis les épisodes suivants, ne renvoient pas qu’à l’époque tsariste, mais décrivent également le monde concentrationnaire qui s’installe alors en URSS. La sexualité, déjà présente dans la scène de viol collectif d’une servante au début du premier acte, l’est de façon plus déterminante, significative et frontale dans la scène, bien connue, de la fin de l’acte, lorsque Serge devient l’amant de Katerina : l’orchestre imite les mouvement du coït et suggère le repos des corps après l’orgasme. On suppose que la colère de Staline, assistant deux ans après la création de Lady Macbeth à une représentation de l’opéra,  avait pour origine la charge érotique présente dans cette oeuvre lyrique. Dans les jours qui suivirent, le tristement célèbre article de La Pravda intitulé « Le chaos remplace la musique » (ou « La cacophonie au lieu de la musique »), un chef d’oeuvre de rhétorique stalinienne, déclenchait une campagne de presse et de mobilisation contre Chostakovitch. Il va sans dire que les théâtres soviétiques interrompirent les représentations de l’opéra.

  On pourrait ici objecter : certes, mais tout en reconnaissant le rôle primordial de la musique avec les compositeurs précédemment cités, tous ces commentaires sur le sens d’une oeuvre, ne sont-ils pas de prime abord dictés par l’argument, celui du texte d’un livret d’opéra, d’un oratorio, d’un lied ou d’une mélodie ? Et en l’absence de tout texte, pour ce qui concerne la « musique pure », beaucoup plus présente dans les oeuvres des compositeurs, les salles de concert ou au disque, que dire alors - de ce sens !-avec les oeuvres pour piano, concertistes, de musique de chambre ou symphoniques (débarrassées de leurs « programmes ») ? L’exercice s’avère, il est vrai, plus difficile. En restant avec Chostakovitch, pour ne prendre qu’un seul exemple, je citerai celui de l’admirable premier mouvement (adagio-allegro) de la Huitième symphonie, composée à la fin de la Seconde guerre mondiale. L’oeuvre débute par une grave méditation, que l’on pourrait appeler « musique de glaciation » (typique du Chostakovitch de ces années-là). Puis la musique s’anime, devient dissonante et paroxystique. Jamais, peut-être, un tel cri de révolte ne s’est fait entendre en musique. Il s’agit d’une dénonciation de la guerre et de son cortège d’horreurs, mais il n’est pas interdit d’y entendre également celle de toute oppression. Un allegro véhément, d’une brutalité à couper le souffle, succède à cet adagio. Un beau récitatif au cor anglais y met fin (dans la descendance du monologue halluciné de Katerina dans le dernier acte de Lady Macbeth), avant de céder la place, pour conclure, à la sombre méditation du début.

  Encore faut-il, pour étayer ce rapide commentaire, entendre de préférence cette Huitième symphonie dans la version de Mravinsky. Tout comme une bonne connaissance de l’époque soviétique, durant laquelle Chostakovitch vécu et composa, ceci en corrélation avec la biographie du compositeur, n’est pas inutile pour comprendre les enjeux de cette musique. Enfin, même s’il s’agit d’une oeuvre inégale en raison de sa prolixité, la musique de Chostakovich s’insurge contre la condition faite à l’homme dans la société soviétique. Mais il n’est pas interdit de l’élargir à différents aspects de notre monde. A l’instar de l’oeuvre de Mahler, elle oscille entre deux temporalités : les accents tragiques et la mélancolie de la première font du compositeur le parangon du pathos, de la déploration et du désespoir ; alors que l’humour, volontiers grinçant, voire subversif de la seconde, s’appuie sur des représentations satiriques, sarcastiques et grotesques, comme illustration des fâcheux et des puissants. 

  Et puis, pour conclure, afin de parfaire ce tableau, comment ne pas évoquer le continent Bach, les derniers quatuors de Beethoven, les lieder de Schubert, ceux de Wolf (malheureusement moins connus), les ultimes pièces pour piano de Brahms (le plus sensible témoignage d’un romantisme finissant), celles posthumes de Liszt (qui elles annoncent la musique à venir), les symphonies de Bruckner et de Sibelius, la poésie de l’oeuvre pianistique de Debussy, la musique de chambre de Fauré, tout Ravel, l’humour de Satie, les oeuvres de la maturité de Bartok, le dernier Stravinski, les quinze quatuors de Chostakovitch, la musique aphoristique de Webern, les mélodies de Poulenc, pour s’arrêter là.

Max Vincent

décembre 2025